Musik in England

Heute, da die Jahre einer künstlich gezüchteten Pseudokultur, die Größe nur in der Interpretation, nicht aber im Schöpfertum anerkannte, vorüber "sind, stehen wir vor der Aufgabe, auch im Reiche der Musik wieder den offenen Blick in die Welt zu gewinnen. Die Schwierigkeiten sind groß, aber glücklich trifft es sich, daß die Sprache der Musik nahezu überall der gleichen Grammatik, dem gleichen Notensystem, Untertan ist. In dieser Hinsicht ist diese Kunst nun einmal besser daran als alle anderen Künste, ja als alle anderen Erscheinungen des Daseins überhaupt. Es ist daher kein Zufall, daß, wo hier und dort englische und deutsche Musiker in gemeinsamer Arbeit zusammentreffen, vom ersten Augenblick an sich eine durchaus sachliche, für beide Teile willkommene Verständigung anbahnt.

Schließlich haben ja zwölf Jahre einer mehr oder weniger konsequenten Grenzsperre auf musikalischem Gebiet nicht alle Verbindungen verkümmern lassen können, denn nach wie vor blieb bei den Engländern die große Verehrung zumal der vorklassischen und klassischen Epoche der deutschen Musikgeschichte, und es blieb bei den Deutschen eine ziemlich genaue Kenntnis jener einmaligen und wunderbaren Blütezeit englischer Musikliteratur im 16 und 17. Jahrhundert, deren Früchte nicht England allein, sondern der ganzen musikalischen Welt gehören. Endlich ist es ja auch nicht so, als ob Händel, den die Briten als den Ihren verehren, nach England gegangen wäre, weil ei hier als der einzige Meteor in einer sternenleercn Nacht hätte wirken können. Im Gegenteil, die Crchestersprache in seinen vollkommensten Werken ist nicht ohne den Einfluß des großen Purcell, sein Chorstil nicht ohne den Einfluß des großen Byrd ju denken.

Seither, seit Byrd und Händel, seit Dowland und Gibbons, ist die Pflege des Chorgesangs das bedeutendste Merkmal englischerMusikkultur geblieben bis auf den hevigen Tag. Die Tradition der Chorvereinigungen, ihr Alter, ihre Disziplin findet anderswo kaum einen Vergleich, es sei denn in der Chorgesang Tradition Westdeutschlands. Die Zahl der großen englischen Oratorien Vereinigungen ist ebenso imponierend wie ihre Stärke, und £s war vor dem Kriege nicht selten, daß Werke Handels, Bachs oder daß beispielsweise das Brahmssche Requiem von Chören aufgeführt wurHen, die tausend bis zweitausend Mitglieder umfaßten. In solchen Chorvereinigungen hat sich das Englische Traditionsbewußtsein manifestiert zugleich aber mögen, sie Wohl auch als ein lebendiges Beispiel für jenen englischen Charakterzug gelten Jkönnen, der es liebt, die alte ausgeprägte Neigung £wn Individualismus von Fäll zu Fall einer gemeinsamen Sache unterzuordnen, in diesem Falle der Sache der Musik. Außerdem aber wird die Kultur 4es englischen Chorgesanges ganz offensichtlich ?uch getragen durch eine den Briten eigentümliche Begabung" für eine klarlinige Melodik, die allgemein verständlich ist und am liebsten auf das iVolksliedgut zurückgreift.

Diese Charakterzüge der englischen Musikpflege Sind recht eigentlich seit dem späten Mittelaker konstant, eine ebenso bemerkenswerte Tatsache wie jene andere, daß die Entwicklung der schöpferischen Musikepocheri gleichsam ruckweise vor sich ging. Das gleiche England, das im elisabethanischen Zeitalter noch von Musik überströmte, verstummte in der Zeit, da es ein Weltreich schuf; da hatte es keine Muße zu musizieren. Musik zu hören jedoch war immer Zeit. London lud Haydn in, hörte und ehrte ihn; Engländer waren es, die den todkranken Titanen, den von vielen unverstandenen Beethoven voller Hilfsbereitschaft grüßten. Wenn nicht gerade als Musikstadt, so doch als musikfreundliche Stadt ersten Ranges hatte London einen so weiten Ruf, daß Weber, der Freischütz Komponist und ritterlichste aller Romantiker, das nahe Ende vor Augen, sich nach England schleppte.

Was aus eigener Stimme von England in jener Zeit herüberklmgt, bleibt im Schatten des Epigonenhaften. Gewiß, es sind zur Zeit der deutschen Hochklassik in England einige Kirchenmusiker am Werke, jedoch es sind brave, wenn auch zum Teil feinsinnige Handwerker. Die ausklingende Romantik findet dann in Sterndale Bennet einen Vertreter, der in den Fußtapfen Mendelssohns schreitet. In England hat Bennet die gleiche Geltung behalten wie Charles Stanford, der Orchesterwerke, fünf Opern und Kammermusik schrieb; Epigone der Romantik auch er. Bald aber, nämlich um die Wende des 19. Jahrhunderts, hat das englische Musikschaffen wieder ein durchaus eigenes Profil gewonnen. Eine Tatsache, die es vor allem Frederick Delius und Edward Elgar verdankt; beides Spätromantiker von Geblüt, hingeneigt dem Rausch der Orchesterfarben und melodiösen Eleganz, voller Herzlichkeit der Empfindung, in mancher Hinsicht aber doch, auch zu weltmännisch glatt, als daß ihr gesamtes, weithin gerühmtes Schaffen dauern dürfte. Einen Dritten aus der gleichen Sphäre gilt es für uns noch zu entdecken: Gustav Holst, der Opernj Sinfonien, Chor- und Orchesterwerke schrieb. Es ist möglich, ja wahrscheinlich, daß eine spätere Musikgeschichte das Wirken dieser drei Meister, die im gesamteuropäischen Kulturboden wurzeln (Delius war rein deutscher Abstammung und verbrachte die entscheidenden Jahre in Frankreich), als einen großen Auftakt zu einer neuen englischen Musikblüte betrachten" wird. Ein anderer nämlich, einer, der vermutlich als der Größere bestehen Weihen wird, lebt noch:- Vaugham Williams, nun siebzigjährig, doch unermüdlich schaffend. In Westengland geboren, niemals allzusehr im Engländer durch und durch, viel für Chorveremigungen fe?schrieben, und seine Erste Sinfonie (C dur) gipfelt in einem Chorsatz. Er schrieb Opern aus englischem Stoffgut, „The Droyer", eine Art Bauernoper von urwüchsiger Melodik und gestaltete das shakespearische Fallstaff Thema neu in „Sir John in Love". Er schrieb Lieder, von denen manches wie ein herBerer Richard Strauß klingt, aber er kehrte immer wieder zur sinfonischen Form zurück. Seine Zweite, die „London"Sinfonie, hat wuchtige architektonische Maße, die Dritte, eine „Pastorale", schwelgt in Naturfarben; die Vierte Sinfonie schlägt harte Klärge von drängendem Pathos an, während die Fünfte, heute wohl am meisten geschätzte Sinfonie, e ngetaucht ist in melodiöses Empfinden. Wie kein englischer Komponist vor ihm verfügt William, den übrigens die Hansestadt Hamburg vor Jahren mit ihrem Musikpreis ehrte, über einen nahezu unerschöpflichen Reichtum an Farben. Er hat Humor, hat Schalk, hat Temperament und Besiralichkeit, ist nirgends langweilig oder gar sentimental oder süßlich.

Zwischen ihm und dem am meisten genannten Vertreter der jungen Generation, Benjamin Brittm, liegen vierzig Jahre, doch nicht gerade eine Kluft. Britten, ein jüngerer, allerdings auch gemäßigter Bruder unseres Hindemith, ist insoweit atonal, als ihm das System der Dur- und Moll Tonarten ind der Leitton Modulationen nicht bindend ist. Er scheut keineswegs die Dissonanz. Ihm ist in cer Vertonung von Sonetten Michelangelos ein grofer Wurf gelungen, kühner noch ist ein anderer Lied. Zyklus, nämlich der Versuch, die „Illummations" von Rimbaud zu vertonen, jene seltsamen, schließlich schon in ihrer Art „atonalen" Vers- und ProsaStücke, bei denen die Klangbedeutung oft gröfer ist als die Bedeutung der Worte; eine Arbeit, in der Britten (der übrigens darauf verzichtet, cie französische Sprache ins Englische zu übertragen) eine faszinierende, grellfarbige Verschmelzung von Wort und Ton erreichte. Einen durchschlagenden Erfolg hatte der heute Dreißigjährige mit seiner neuen, Oper „Peter Grimes", die im Sommer 1945 uraufgeführt wurde. Ein von neuem Musikgeist durchpulstes Werk voller KlarÜnigkeit und jener Frische, die Britten schon vor sechs Jahren, bewies, als er mit einer Klavier Suite „Holiday Tale;" hervortrat.

Zwischen Williams und Britten, diesen beiden Exponenten des modernen englischen MuskSchaffens, steht eine Reihe von Komponisten voller Eigenart wie William Walton, Michael Tippeit, Lennox Berkeley, John Frieland und Arnold Bax. Wohl der eigenartigste unter ihnen, Peter Warlock, lebt nicht mehr. Gerade bei ihm trat die bis heute lebendig gebliebene Verbundenheit mit der großen altenglischen Musikepoche auffällig in Erscheinung. Eine mit aller Zerrissenheit der Gegenwartsprobleme belastete Persönlichkeit, ging er auf eine neue Suche nach altklassischen Melodien seiner Heimat, nicht allein aus musikästhetischcn Gründen, sondern fast so, als wollte er bei d;r Klarheit der alten Meister Hilfe suchen. Warlock, der auch unter seinem bürgerlichen Namen Philip Heseltine Kompositionen veröffentlichte und unt;r diesen verschiedenen Namen ganz verschieden g artete Werke herausgab, war seirj Lebtag zerrissen zwischen historisierend ästhetischer Empfindlichkeit und modernem hartem Lebenswillen, wirklich e;n zwiegeteilter Mensch, bis er an diesei>5paltung zerbrach und seinem Dasein ein Ende setzte. Es blieben seine beiden Namen, es blieben vor allem Lieckr von nervenfeiner Zartheit, die nicht hoch genug eingeschätzt werden können und die es auch für das deutsche Publikum zu gewinnen gilt, heute, da die Sehnsucht nach erweiterter Sicht in uns allen wach ist