Von Carl Georg Heise

Ist auch das Museum in eine Krise geraten, sollte es möglich sein, daß auch dieser Ort des Friedens und der zeitlosen Schönheit erfaßt wird von der Unruhe der Gegenwart, von einer Umwertung, die einer Zertrümmerung des Altgewohnten bedrohlich nahe kommt? Man wird es begreiflich finden, wenn alle diejenigen sich dagegen zur Wehr setzen, die in den heiligen Hallen der Kunst nichts vom Sturmwind des Weltgeschehens zu spüren wünschen, die hier ein Refugium suchen, eine stille Stätte der Erholung und der Besinnung auf die ewigen Ordnungen. Es sei zur Beruhigung ängstlicher Gemüter ausdrücklich zugestanden, daß eine solche Auffassung in der Tat dem Kern des Museumsgedankens entspricht und ihr Rechnung getragen werden muß, solange es überhaupt Schatzspeicher der Kunst im Dienste der Öffentlichkeit geben wird. Freilich: auch sie sind eine zeitbedingte Erscheinung, und André Malraux beginnt sein erregend revolutionäres Werk ,,Le musée imaginaire“ (das kürzlich das bedeutendste französische Buch der Gegenwart schlechthin genannt worden ist und das demnächst auch in deutscher Übersetzung vorliegen wird) bezeichnenderweise mit dem Hinweis auf die Tatsache, daß der Museumsgedanke kaum zweihundert Jahre alt ist und daß er in Zeiten der Hochblüte aller schöpferischen Kulturen absurd gewesen wäre – dem nachdenklichen Leser den naheliegenden Schluß überlassend, daß er kaum für alle Ewigkeit fortzeugende Kraft behalten wird.

Unsere deutsche Situation – wenn wir aus der Not eine Tugend zu machen entschlossen sind – verpflichtet uns zum Experiment, das dem Kommenden den Weg bereitet. Fast überall sind die Museumsgebäude weitgehend zerstört. Sollen wir nun auch auf diesem Gebiet alles genau so wiederherzustellen versuchen, wie es gewesen ist, oder die Atempause zum Nachdenken darüber benutzen, wie manches anders werden und unseren vordringlichsten Bedürfnissen besser entsprechen könnte? Von den großen deutschen Galerien ist kaum eine noch im alten Sinne lebensfähig. Nur München, Düsseldorf, Wiesbaden und vor allem Hamburg verfügen wieder über Ausstellungssäle, in denen sich überhaupt in geschlossener Folge Übersichten über die Sammlungsbestände geben lassen; Doch selbst die Hamburger Kunsthalle ist mit ihren fünfzig Räumen einstweilen nur etwa halb so groß wie vor dem Kriege. Zwei Möglichkeiten bieten sich an: die Galerie im Miniaturformat, eine Auslese also nach dem Qualitätsprinzip unter rücksichtsloser Ausmerzung der bescheideneren künstlerischen Werte, oder aber die wechselnde Vorführung einzelner Gruppen unter bestimmten, aus den kunsterzieherischen Bedürfnissen der Gegenwart gewonnenen Gesichtspunkten. Auf eine scharfe Formel gebracht, lautet der Gegensatz: Galerie oder Ausstellung, das alte historische Ordnungsmuseum oder Einführung in zeitnahe künstlerische Probleme. Ruhe und innere Sammlung oder Unruhe und Verwirrung, so formulieren die einen, Stagnation und Friedhofsstille oder Lebensnähe und fruchtbare Anregung, replizieren die anderen. Beide Wege sind beschritten worden, und es verdient bedacht zu werden, daß auch die erstgenannte Möglichkeit einen spürbaren Unterschied bedeutet gegenüber der alten Museumspraxis, da auch die strenge Auslese von der Historie fort und näher an die spezifisch künstlerische Aussage heran führt.

Hamburg hat den zweiten Weg gewählt. Nicht für immer, aber aus dem Wunsch, die gegebene Raumbeschränkung vorübergehend zu klärenden Versuchen zu nutzen. Dabei ist die Verwaltung der Kunsthalle sich durchaus bewußt, daß solche Versuche nicht gefahrlos sind und ihr harte Grenzen des Gelingens schon dadurch gesetzt werden, daß für didaktische Vorführungen ihr Material nicht immer ausreicht, selbst wenn die ärgsten Lücken durch Leihgaben aus anderen Museen und aus Privatbesitz geschlossen werden können.

Das erste Experiment größeren Stils, das gegenwärtig gezeigt wird, trägt die Überschrift: „Malerei der letzten hundert Jahre.“ Wohlgemerkt: nicht „die“ Malerei, denn dafür sind die Bestände zu individuell gesammelt, das ,,Musée imaginaire“ auch für diesen kurzen Zeitraum läßt sich nur träumen. Immerhin scheint die Möglichkeit gegeben zu sein, die europäische Entwicklung vom Beginn des Realismus bis zur abstrakten Malerei in so charakteristischen Proben kennenzulernen, daß die Abfolge der Stilrichtungen nicht mehr als willkürlicher Wechsel, sondern, als notwendiges Ergebnis des Wandels unserer künstlerischen Weltvorstellung erscheint – und das war die Aufgabe, deren Erfüllung den Veranstaltern vorschwebte.

Vielleicht ist es das auffallendste Ergebnis der Ausstellung, daß sich an fast keiner Stelle das Neue hart gegen das Alte absetzt. Man wandert von Courbet bis Picasso, und mit sanfter Unmerklichkeit wird man, wenn man nicht im Sturmschritt geht, sondern aufmerksam von Bild zu Bild, in den Bann der vollkommen natürlichen Fortentwicklung gezogen. Gewiß bleiben die Gegensätze erstaunlich genug, nicht nur von Anfang und Ende der Epoche, auch von der breiten Pinselführung und satten Farbigkeit der „Maler des schönen Handwerks“ etwa zur Formenstrenge und zum Bedeutungsgehalt der Deutsch-Römer oder von den Realisten zu den Impressionisten, von dort zur drastischen Ausdruckskraft der deutschen Künstler zwischen 1910 und 1930. Überall aber lassen, sich die Übergänge kontrollieren: eine frühe Feuerbach-Landschaft hängt legitim im Courbet-Saal, Leibl kann sich sowohl in der Nähe Menzels als Manets behaupten, mit seinem Bildnis der Gräfin Treuberg sogar neben Renoirs Reiterin; eine Walchensee-Landschaft von Corinth klingt mit den stürmisch aufgelockerten Bildern Kokoschkas vorzüglich zusammen. Die Beispiele ließen sich unendlich vermehren. Als sehr kühn mag die nahe räumliche Zusammenordnung von französischen (und gar englischen) Gemälden mit den zeitlich entsprechenden deutschen erscheinen, die in der Hamburger Sammlung naturgemäß überwiegen. Aber es ist in höchstem Maße instruktiv, Werke von Menzel und Karl Buchholz neben Corot zu sehen, Vuillard und Liebermann zu konfrontieren, Bilder von van Gogh und Gauguin als Vorläufer der neuen Kunst im gleichen Räume mit Hauptwerken des Norwegers Edvard Munch zu bewundern, der mit Recht als der entscheidende, auch für die deutsche Kunst der Folgezeit so überaus wichtige Bahnbrecher gilt, Vlaminck in die Nähe der deutschen Expressionisten zu rücken, und bei der sogenannten abstrakten Malerei des überraschenden künstlerischen Gleichklangs innerhalb der politisch sich bekämpfenden europäischen Länder innezuwerden. Das Hamburger Material reicht zwar nicht aus, um mehr als Andeutungen zu geben, aber es genügt, um es schlafend deutlich zu machen, daß die Entwicklung sich keineswegs nur nach individueller Neigung der einzelnen Kunstler vollzieht, daß ihr vielmehr eine innere, durchaus übernational bestimmte Logik innewohnt, so frei sich im einzelnen auch der Genius zu regen vermag.

Neben der Zusammenschau der Länder ist ein weiteres Experiment gewagt: etwa 25 Gemälde hamburgischer Maler sind in die Ausstellung eingefügt, und diese Künstler von zum Teil nur lokaler Bedeutung haben sich nun neben den besten Beispielen ihrer Kunst im gesamteuropäischen Zusammenhang zu behaupten. Man mag das vom reinen Qualitätsstandpunkt aus als eine .gewisse Niveausenkung des Ganzen empfinden. Demgegenüber muß immer wieder betont werden, daß das besondere Gesicht eines Museums und seine, lebendige Wirksamkeit wesentlich abhängig ist vom Kontakt mit den schöpferischen Kräften des heimatlichem Bereiches. Alfred Lichtwarks Bemühungen auf diesem Gebiet können für uns zwar nicht mehr in vollem Umfange maßgebend sein, aber in der von ihm geschaffenen Kunsthalle wird man immer erneut nach zeitgemäßen Möglichkeiten suchen, die Kunst der eigenen Stadt nachdrücklich zur Anschauung zu bringen. Und was hier gilt, das gilt überall: das Kunstverständnis beginnt dort, wo es tägliche Nahrung findet. Dabei wird es auch an überraschend positiven Ergebnissen nicht fehlen: die Rolle des auswärts wenig bekannten Hamburger Malers Thomas Herbst zum Beispiel (dessen Frühwerke neben Bildern der Meister von Barbizon und dessen Spätwerke neben Liebermann und Kalchreuth hängen) in der Geschichte der impressionistischen Malerei oder die Bedeutung Karl Kluths für die expressionistische Bewegung werden überzeugend deutlich.