Sein Leben von ihm selbst erzählt – III. Kubisten, Futuristen, „Blaue Reiter“...–Scherls Bücherserie „Lies dich empor!“

In dem zweiten Teil der auszugsweise von uns wiedergegebenen Selbstbiographie von George Grosz berichtete der Maler von seiner vorzeitig abgebrochenen Schulzeit in Stolp und von der Aufnahme in die Staatliche Kunstakademie in Dresden. Professor Wehle stellte ihm dort seine erste Aufgabe: die Komposition eines alttestamentarischen Bildes.

Deutsche Rechte im Rowohlt-Verlag, Hamburg

Ich war von meinem Kompositionsversuch enttäuscht. Und Professor Wehle sagte: „Große, erhabene Gedanken muß man haben, Herr Grosz.“ Doch die von Professor Wehle gewünschte „Größe“, seine erhabenen klassischen und religiösen Ideen waren nicht in mir, weil sie nicht in meiner Zeit waren. In meiner Zeit, da gab es eine billige wichtigtuende Aufklärung, einen törichten sozialistischen Menschenverbesserungsglauben, eine vulgäre Anbetung des Häßlichen um jeden Preis – und auf der anderen Seite auch schon die Vernichter des Sozialismus, des Christentums und (wer fällt, den sollst du noch stoßen“) der Menschlichkeit.

Bei Professor Müller, unserem Hauptinstruktor, hatten wir nichts zu lachen. Er war in seine eigene Art, haargenau zu zeichnen, völlig vernarrt und ließ von den Lebenden, außer einigen Alten, höchstens noch Klinger, Greiner und Menzel gelten. Ich erinnere mich noch, wie eines Tages ein junger, sehr eleganter tschechischer Jude namens Barkus ein neuerschienenes Buch über das graphische Werk des damals ganz schrecklich wilden Malers Emil Nolde in die Klasse brachte. Nolde malte nicht mehr mit Pinseln; er sagte später, er habe, wenn ihn die Inspiration packte, die Pinsel weggeworfen, seine alten Mallappen in die Farbe getaucht und in seligem Rausch auf der Leinwand herumgewischt. Seine Bilder waren denn auch, von der hohen Warte technischer Tradition gesehen, formlos und primitiv; das Handwerk war vernachlässigt, innerer Ausdruck war alles, und das Ganze lief, wenn man an Rembrandt oder Raffael dachte, auf eine bunte, brutale Schmiererei hinaus. (Man drohte damals gelegentlich den unartigen Kindern: „Du, ich sag’s dem Nolde, der holt dich sofort ab und schmiert dich auf die Leinwand!“) Wir Jungen, unerfahren und teilweise von den alten Lehren gelangweilt, waren begeistert. Hier konnte man endlich losschmieren, ha–mit komplementärfarberen Attacken gegen alle Regeln reiten – nieder mit den Malstöcken und wohlgespitzten Blei- und Kreidestiften! Mensch, so ein Lappen, einfach ohne hinzusehen in die Farbe getunkt und los – wunderbar war das. Großartig! Wie sollten wir auch weiter sehen können, siebzehnjährig und fest angebunden an die Gipsmanier? War das Leben nicht gänzlich ungipsern, glich es nicht eher einem verschmierten Lappen voller Komplementärfarben? Wie, Kinder – also es war keine Sünde zu schmieren? Wunderbar, ganz wunderbar... Also jener elegante, belesene Barkus brachte den Katalog dieses Rebellen gegen alle und jede Tradition mit in die Klasse. Geschickt es an eine Stelle placierend, wo er es gleich sehen mußte, spielten wir das Buch in Müllers Hände. Er biß auch prompt an und ergötzte die fortschrittlich Gesinnten unter uns–wir liebten ja, wie gesagt, seine derben Predigten, ohne sie ernst zu nehmen – mit einer Philippika gegen derartige Krakelei: „Was? Wie? So ein Lumich, radiert wie’n besoffenes Schwein mit der Mistgabel – ja – meint woll Rembrandt, wie? Ha, ha, mit’n Hufnagel und immer reingekratzt –“ Er spielte dabei beim Durchblättern auf einige Noldesche Radierungen an, die vielleicht wirklich wie mit dem abgebrochenen Ende einer Mistgabel gemacht aussahen. Besonders ärgerte Müller die bei jeder Blattbeschreibung angebrachten Größenmaße, 10×14 und so weiter. Dies kam in seinen Augen nur den „wirklichen“ Meistern zu, aber keinesfalls so einem Oberschmieranten wie Nolde.

Es war eine „interessante“ Zeit, knapp Tor dem ersten Weltkrieg. Eine gewisse Kunstblüte setzte damals ein, man schwärmte für „das Neue“, und von Paris aus setzten sich moderne Malergruppen durch, die überall auf Anfänger wie ins den größten Eindruck machten. Die Kubisten traten hervor, deren erste Bilder wie zerbrochene Glasstücke wirkten und eine Fortsetzung von Cézanne bedeuteten. Futuristen malten Manifeste und bereiteten schon damals eine Art faschistische Kunst vor. Boccioni malte ein viel diskutiertes Bild; „Das Lachen“. Man wollte auch wieder alles auf einmal darstellen, auf verschiedenen Ebenen – das war der Simultanismus. Bewegung wollte man. Delaunay malte sein einziges berühmtes Bild, in dessen Mitte der Eiffelturm sich verdreht hochschraubt. Symbolismus malten einige, wie Chagall, und der Belgier James Ensor stellte die Menschen als Insekten und Flöhe dar.

Die Dresdner Künstlergruppe „Die Brücke“ folgte primitiven Spuren. Es waren dies Maler, die wie wilde Neger malen wollten, nur mit den einfachsten vier oder fünf Grundfarben. Sie folgten dem damals gerade bekanntgewordenen van Gogh und dem ehemaligen Bankier Gauguin und wurden zum Vortrupp der sich später durchsetzenden sogenannten deutschen Expressionisten. In Sindelsheim bei München trieben die „blauen Reiter“ ihr Wesen; ein knallblauer Reiter war ihr Sinnbild. Hier waren Klee und der Russe Kandinsky die Haupthähne. Kandinsky war einer der entschiedensten abstrakten Maler: auf seinen ersten berühmten Gemälden war nichts Gegenständliches mehr, nur noch farbiger Schaum und perlmutterner Dampf.