Die kürzlich an dieser Stelle veröffentlichte Betrachtung „Neue und neueste Musik“ findet in dem nachstehenden Bericht eine interessante Bestätigung und Ergänzung.

Je mehr „Festspiele“ihr Publikum finden, desto abseitiger werden die „Musikfeste“. Ihr Thema ist das „Neue“; aber zwischen der Musik und ihren Zeitgenossen ist heute die Kluft auch dadurch nicht verengert worden, daß einige der Modernen inzwischen den Ruf der Klassizität erlangt haben. Neben dem seltenen Fall, daß sich städtische Repräsentation mit neuer Musik verbindet, finden an wechselnden Orten die Jahrestreffen der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik statt. Ihr ehemaliges nationales Pendant, die deutschen „Tonkünstlerversammlungen“, sucht man vergebens.

Eine erprobte Gelegenheit, bei der sich moderne Musik darstellt, und zwar unabhängig vom Plebiszit, ist eine Mischung aus Arbeitstagung und Mustermesse. In Darmstadt feierten die „Kranichsteiner Ferienkurse“ ihr zehnjähriges Bestehen. Komponisten, Instrumentalisten und Theoretiker arbeiten dort miteinander und vermitteln sich auf internationaler Basis Anregungen, die schulebildende Tendenzen haben. Durch städtische Subvention und Querverbindung zu gewissen Rundfunksendern ist den Kranichsteiner Bemühungen eine sozusagen fachweltliche Publizität gesichert. Unter den Veranstaltungen Sender ist die Frankfurter Woche neuer Musik eine ständige Einrichtung geworden. Ihre Auftragswerke, besonders die Funkopern, dringen auch in andere Konzertsäle und sogar auf die Bühnen. Die mäzenatische Hilfe des Hessischen (und nicht nur dieses) Rundfunks für die neue Musik ist von der Zustimmung eines Hörerpublikums unabhängig. Auch einer der noch tätigen Privatmäzene betreibt seine Gründung, die Donaueschinger Musikfeste, jetzt mit Hilfe des Südwestfunks, und zwar als Studio für musiktechnische Experimente.

Was bei alledem verlorenging, ist jenes festliche Element, das den Bühnenfestspielen, heute verwässert, innewohnt, seitdem Richard Wagner, Hofmannsthal und Max Reinhardt das Außerordentliche als ästhetisches Erlebnis dem Repertoirebetrieb entgegenstellten. Ein Musikfest, das das Neue und die musikempfängliche Menge zusammenbringen möchte, leidet Not. Dafür bot das 109. Niederrheinische Musikfest soeben in Wuppertal ein Beispiel. Der Sinn dieses ältesten deutschen Musikfestes, 1817 gegründet, Prototyp des bürgerlichen, auf selbstätige Aneignung der großen Chorliteratur zielenden Musikfestes, ist von der Zeit längst überholt, seine Institution, die von den Städten Wuppertal, Düsseldorf, Aachen und Köln gemeinsam getragen wurde, ist schon mehrmals eingestellt worden. Aber auch die jüngste Krise, der Ausfall Kölns, war nicht tödlich. Duisburg, das statt dessen hinzutrat, aktivierte gerade das chorische Element wieder und drängte das Fest in die Richtung der Manifestation aller musikalischen Kräfte, die in der Stadt tätig sind. Düsseldorf zielt in ähnliche, chorisch betonte Richtung. Es verband seinen städtischen Musikpreis mit dem Auftrag an Ernst Pepping, ein Chorwerk zu schreiben, das auf dem nächsten Niederrheinischen Musikfest in Düsseldorf uraufgeführt werden soll.

Wuppertal holte sich in diesem Jahr einen berühmten Eideshelfer: Paul Hindemith. Als Komponist und Dirigent (auch einer unbekannten Schumann-Messe) stand er im Mittelpunkt. Überschätzt hatte man freilich die Zugkraft des Namens. Obwohl er international akkreditiert ist, blieben viele Plätze leer, als man für eine vom Komponisten selbst geleitete Uraufführung Festspielpreise ansetzte (von vier bis zwanzig Mark). Das Werk selbst, ein religiöses Triptychon auf Worte von Paul Claudel, „Ite, angeli veloces“, entsprach genau dem, was die Niederrheinischen Musikfeste jetzt anstreben: eine gemäßigt moderne Faktur, großer Apparat, Schwerpunkt im Chorischen und – Mitwirkung des Laientums. Im ersten und dritten Teil singt „die Menge“, das Publikum, einzelne Chorzeilen wiederholend mit. Hindemith selbst bezeichnet die „Ansprache weitester Kreise“ als sein Ziel und meint: „Die übliche, Form der Musikdarstellung, das Konzert, ist wesentlich verändert worden.“ In Wuppertal reagierte das Publikum – soweit es anwesend war – positiv. Als aber der zuerst komponierte dritte Teil, „Gesang an die Hoffnung“, eine Auftragskomposition für die UNESCO, vor zwei Jahren nach Brüssel auch in Berlin vom Komponisten selbst dargeboten wurde, sah sich Hindemith mit Spottworten beworfen, wie „Offene Singstunde“, „Singt mit – mit Hindemith“. Seine Enttäuschung war so groß, daß er sich erklärtermaßen erst durch den nahenden Tod Claudels zur Komposition der beiden anderen Teile dieses gemeinsamen Werkplans wieder aufraffen konnte. Davon ist besonders das Mittelstück „Custos, quid de nocte“ ein auch musikalisch bewegendes, lyrisches Nachtstück aus der zeitweiligen Erblindung Claudels.

Das Dilemma bleibt: die meiste Musik unserer Zeit wird bestenfalls zur Kenntnis genommen; festbildend, menschenverbindend wirkt sie nicht. Daran kann das Aufgebot von Jugend- und Volksmusickreisen, wie in Wuppertal, nichts ändern. In solchem Rahmen wirkt ein modernes Werk, wie Boris Blachers raffiniert gesetzte, musikalisch aber bemerkenswert selbständige Kantate „Träume vom Leben und vom Tod“, die ebenfalls in Wuppertal uraufgeführt wurde, schon fast als Fremdkörper. Das Fest ist in der Musik durch die Fachmesse und das Studio verdrängt worden. Johannes Jacobi