Paul Hindemith wurde 60 Jahre alt

Von Walter Abendroth

Wenn vor dreißig Jahren von „Neuer Musik“ die Rede war, wurde kaum ein anderer Name mit soviel Nachdruck genannt wie: Paul Hindemith. Dieser Name war damals geradezu eine Parole, ein Schlachtruf, eine Fanfare, deren Ertönen alles zusammenrief und auf die Barrikaden trieb, was sich jung und umsturzfreudig fühlte. Es war die Zeit nach dem ersten Weltkrieg, in dem so viel alter Plunder verbrannt war; die Zeit, in der überall Fensterlöcher in das Mauerwerk der überlieferten Dinge gesprengt wurden, um frische Luft und neues Licht hereinzulassen. Die Zeit, in der noch echter Revolutionsgeist wehte; eine Zeit des Überschusses an bislang ungenutzten Kräften – sehr im Gegensatz zu dem müden Snobismus, der heute in das permanente Experiment geflüchtet ist und von der Technik alles erhofft, was die Kunst nicht mehr hergeben zu wollen scheint. Das große Aufräumen von damals ging vielmehr mit bemerkenswertem Elan und nicht geringer jugendlicher Frechheit vor sich. Und einer der Frechsten, vielleicht der Frechste, war Paul Hindemith.

Es gab ja auch in jenen Jahren noch ein wirkliches Objekt der musikalischen Revolution, mit welchem aufzuräumen war: den schlechten Geschmack, die schlechte Gesinnung der in ihrem allzu hohen Alter spießbürgerlich gewordenen Romantik; einer Privatromantik ohne Legitimation, jenen Ungeist vager Gefühlsduselei, genießerischer Stimmungsmache, dem beispielsweise die Pseudoform der „Symphonischen Dichtung“ entsprungen war. Jenen üppigen Kult des „poetischen Ausdrucks“ um jeden Preis, den die Klangschwelgerei ersetzen mußte, was so oft an gekonntem Handwerk, an Struktur und Architektur durchaus nicht vorhanden war. In diese absterbende Welt sybaritischer Kunstauffassung trat Hindemith als der gänzlich andere Typ: ein uriger Musikant, ein „Handwerker“ durch und durch, ein Mann des nüchternen Fleißes, ein beispielhafter Vertreter der künstlerischen Arbeit. Schon die bloße äußere Masse seines Schaffens stellt ihn den Meistern früherer Jahrhunderte an die Seite, die noch aus dem Vollen einer selbstverständlichen, universellen Fach- und Sachbeherrschung schöpften, und die von den großen, schönen, pathetischen Redensarten – einem wesentlichen Inhalt des abgesunkenen, romantischen „Künstlertums“ – noch nichts wußten, wie Hindemith nichts mehr von ihnen wissen wollte.

Zugegeben: die Art, wie der seiner gesunden Kraft bewußte Musikrevolutionär damals mit ehrwürdig gewordenen Begriffen umsprang, wie er sich in der Provokation, im bewußten Eklat, selbst in gelegentlicher Blasphemie gefiel, das machte vielen, besonneneren Zeitgenossen, denen sein eminentes Talent unzweifelhaft war, die Anerkennung schwer. Um so bedingungsloser fiel ihm der Beifall der Unbedarften und Naiven zu, der gewohnheitsmäßigen Mitläufer jeder Revolte, die sich vornehmlich an der negativen Seite der Umwälzung berauschen: am Niederreißen, am Verhöhnen, am Sturz der alten Throne und Altäre. Es sind dies die neuerdings besonders weit verbreiteten Herolde der permanenten Revolution. Ihnen kommt es viel mehr darauf an, daß immerfort und immer wieder verneint wird, als daß sie zu sagen wüßtei, auf welches „Ja“ ihr unablässiges Revolutionieren eigentlich hinzielt, wohin zu streben, kurz, was sie am Ende wollen. Wo nicht mehr Bestelendes grundsätzlich in Frage gestellt wird, wo Fundamente gelten gelassen werden, wo man nicht mehr sprengt, sondern baut, da sehen sie den Fortschritt verraten, da wenden sie sich mit Geringschätzung ab. Und weil in unseren Tagen diese Propagandisten der permanenten Revolution im hohen Rate der Kulturkritik ihren festen Sitz und ihre gewichtige Stimme haben, so ist es nicht verwunderlich, daß, wenn heute von „Neuer Musik“ die Rede ist, der Name Paul Hindemith nur noch zögernd und weit weniger laut als ehemals zitiert wird. Denn einer großen Partei von Musiktheoretikern gilt er als „zahm“ geworden, als gleichsam vorzeitig gealtert, möglicherweise aber auch als ärgerniserregender Renegat. Warum? Nicht etwa, weil seine späteren Werke – rein vom schöpferischen Rang her gesehen – nicht gehalten hätten, was die frühen versprachen. Sondern im Gegenteil: weil die Entwicklung seiner Produktivität in erstaunlicher Geradlinigkeit verlaufen ist; oder vielmehr: weil diese Produktivität sich eigentlich nicht so sehr im Sinne überraschender Wandlungen „entwickelt“, sondern im Sinne eines ganz organischen Wachstums entfaltet hat. „Überraschend“ und als unerwartete Wandlung erschien es nur jenen gewissen, einstmaligen Mitläufern, daß eben eines Tages der jugendliche Tumult, das jungenhafte Kraftmeiertum ein Ende hatte und dem Zustande menschlicher Reife Platz machte (die Zäsur lag ungefähr bei dem Oratorium „Das Unaufhörliche“ und der Mathis-Oper – also vor dem Erlebnis der Diffamieiung und der Emigration, so daß auch bei diesem Reifeprozeß quasi-romantische Gemütsmotive keine entscheidende Rolle spielten). Das gerade, dieses „Reifen“, war freilich das Verdrießliche an der Sache. Denn Reife, künstlerische und menschliche, ist ein durchaus un-, ja antirevolutionärer Beg-iff. Er ist zu eng dem Organischen verbunden, um sich mit dem Organisierten zu vertragen. Er entzieht dem Prinzip der permanenten Verneinung den geistigen Boden.

Fort von der Unreife

Von diesem einen Punkt abgesehen (nämlich von der an sich so natürlichen Tatsache, daß aus dem hitzigen Revolutionshelden einmal ein kühler, klarer Kopf, ein legitimer Souverän seines Fachs hervorgegangen war), hat weder Hindemiths musikalische Grundrichtung noch seine künstlerische Gesinnung jemals eine Änderung erfahren. In einer tieferen Bewußtseinsschicht auch des jungen Radikalisten waren schon dieselben Motive wirksam, die als abgeklärte Erkenntnis am Schluß des Hamburger Bach-Vortrags von 1950 wieder aufgerufen wurden: