Ich möchte wissen, warum man immer Rußland meint, wenn man von der russischen Musik spricht, und nie die Musik“, äußert Strawinski irgendwo und umreißt damit die Problematik des Begriffes „national“ auf musikalischem Gebiet mit Prägnanz. Dieselbe Frage versucht ein umfangreiches dokumentarisches Werk über Chopin früheste Entwicklung zu lösen, das ein polnischer Verlag in deutscher Sprache herausgegeben hat:

„Chopin in der Heimat.“ Urkunden und Andenken, gesammelt und bearbeitet von Jaroslav Iwaszkiewicz; deutsch von Malgorzata Bester und Maria Wolczacka; Polnischer Musikverlag, Krakau, 37,80 DM (Auslieferung der deutschsprachigen Ausgabe durch Santo Vanasia, Köln.

Wenn man dem Nationalcharakter eines Musikwerkes analytisch auf den Grund geht, so reduziert sich seine greifbare Erscheinungsform meistens auf wenige, in der Hauptsache melodische Bestandteile, während sich der Rhythmus kaum noch, die Harmonik gar nicht mehr typologisch einordnen, sondem nur noch individuell bestimmen lassen: sie sind übertragbar, sie sind international. So ist auch bei Chopin, einem der originalsten Komponisten, die wir kennen, nur ein verhältnismäßig kleiner, offenkundig „abgestempelter“ Teil der schöpferischen Leistung substantiell als polnisch anzusprechen – die polnischen Lieder, die Mazurken und teilweise die Polonaisen – soweit sie nämlich polnische Folklore enthalten oder dieser nachempfunden sind. Sonst aber holte sich Chopin als autonomes Genie seine stilistischen Anregungen dort, wo der musikalische Instinkt ihn hintrieb, und ohne Ansehen des Landes: bei Bach, bei Mozart, bei dem Österreicher Hummel, dem Iren Field, dem Italiener Bellini, dem Franzosen Couperin – ja selbst ohne Ansehen der Fakultät: bei der Schriftstellerin George Sand und dem Maler Eugène Delacroix; auch diese beiden Persönlichkeiten nämlich haben musikalisch spürbaren Einfluß auf den Komponisten ausgeübt, die Dichterin auf die Erweiterung seiner geistigen Skala, der Maler in der Richtung seines Farbsinnes und der beinahe lateinischen Transparenz seiner Tonsprache. Die große polnische Cembalistin Wanda Landowska, gewiß eine unangreifbare Autorität, will sogar Chopins berühmte Melancholie gar nicht „von irgendeinem irdischen Mißgeschick“ – also etwa vom politischen Mißgeschick Polens – „hergeleitet“ wissen, diese sei, so sagt sie, „um ihrer selbst willen da, um ihrer Schönheit, ihrer Poesie, ihrer Erhabenheit und auch um der süßen Wonne der Wehmut willen, die sie mit sich bringt“. So berührt uns Chopins Polentum, das Alfred Cortot so aufschlußreich, als „verbissen und pietätvoll“ bezeichnet, eher wie ein peripher psychologisches als wie ein zentral musikalisches Phänomen, eine Kraft, die den Menschen Chopin sicherlich anregen und in Bewegung bringen, nie aber den Komponisten in ihm entscheidend formen konnte.

Wenn wir daher der Heimat dieses einzigartigen Genies nicht ganz so viel Bedeutung für dessen Gesamtbild zumessen können, wie das die Einleitung des vorliegenden Werkes möchte, so vertiefen wir uns dafür um so interessierter in die Fülle des fesselnden Materials, das dort mit hingebender Liebe aus den grausamen Zusammenbrüchen gerettet worden ist, die die Chopinforschung von ihren ersten Anfängen an immer wieder hat erleiden müssen. Bis zu den winzigsten Einzelheiten wird hier mit gewissenhafter Sorgfalt alles zusammengetragen, was nur irgendwie ein Licht auf die familiäre wie die geistige Welt werfen kann, die den Knaben und Jüngling bis etwa zu seinem zwanzigsten Lebensjahr umgeben hat. Und wir freuen uns, daß auch seine damaligen Beziehungen zu Deutschland, ebenso wie die anerkennende und hellsichtige Rolle Robert Schumanns, mit aller Ausführlichkeit dargestellt und belegt werden, chr.