Von Gottfried Sello

Der heutige Maler hat die Rolle des Chronisten längst abgegeben. Trotzdem besteht noch immer ein Zusammenhang zwischen dem, was in der Kunst und in der Zeit geschieht, wenn das auch nur selten so überzeugend zutage tritt wie bei dem Maler Werner Heldt. Sein Werk ist unbeabsichtigt zu einer Chronik der Stadt Berlin geworden – eine merkwürdige und vielleicht die künstlerisch bedeutsamste Stadtchronik, die in unserem Jahrhundert verfaßt wurde. Die drei hier wiedergegebenen Gemälde bilden zusammen eine Art Berliner Trilogie, die Stadt in drei Zuständen: Berlin 1929 – 1951 – 1954. Daß dieses Werk und diese drei Bilder über die Grenzen einer Chronik hinausgehen, daß sie zugleich die Entwicklung des Künstlers und, wichtiger noch, die Geschichte der deutschen Malerei in diesen 25 Jahren veranschaulichen, spricht für den Rang des Malers. Als er 1954 starb, war sein Werk noch wenig bekannt. Eine erste Gesamtausstellung, die von der Stadt Berlin zu seinem 50. Geburtstag vorbereitet war, wurde zu einer posthumen Ehrung. Seitdem hat das Interesse an diesem Werk unaufhaltsam zugenommen. Was Heldt innerhalb der zeitgenössischen Malerei bedeutet, erfährt man in der repräsentativen Ausstellung, die Werner Schmalenbach gegenwärtig in der Kestner-Gesellschaft Hannover veranstaltet.

In den Büchern über die Malerei der Gegenwart wurde der Name Werner Heldt bisher entweder gar nicht oder nur sehr beiläufig erwähnt. Man nannte ihn gelegentlich den „Utrillo Berlins“ und dachte dabei wohl weniger an malerische als an thematische Entsprechungen, an jene Ausschließlichkeit, mit der beide Maler immer wieder ihre Stadt gemalt haben. Beider Werk ist stark und wesentlich von der Stadt, in der sie lebten, inspiriert, und der Unterschied zwischen ihren Bildern ist auch eine topographische Angelegenheit, oder besser eine Angelegenheit, eine Manifestation des genius loci. Nicht nur andere Häuser, andere Straßen, sondern bei dem einen der hinreißende Zauber des Montmartre, das helle, glückliche Licht, die unwiderstehliche Verführung zur Freude. Bei Werner Heldt das Karge und Nüchterne, die leere Monotonie der schmucklosen Fassaden, der endlosen Häuserzeilen. Auch noch das Ordentliche und Geordnete, der Sinn für streng gegliederte klare Flächen mag auf das Konto des lokalen Genius kommen, und diese „Berliner Qualitäten“ werden durch das ganze Werk von Anfang bis Ende durchgehalten. Was erst allmählich hinzukommt, ist das Element der Verlorenheit, eine Verführung zur Trauer, nicht minder unwiderstehlich als bei dem Maler von Paris die Verführung zur Freude. Aber das ist freilich nicht mehr der Genius des Ortes, sondern der Zeit der Nachkriegszeit, die Heldt in Berlin erlebt hat und die in ihrer Düsternis und Hoffnungslosigkeit seinem eigenen angeborenen Wesen so genau entsprach, daß er zum künstlerischen Repräsentanten dieser Zeit werden mußte.

„Da ist die Straße. Da sind die Häuser. Gelt, Grau, Weiß. Ladenschilder, Läden, Stufen, Gemüse. Ich bin arm. Ein Bettler. In meinen Lumper, Staub, Asche. So sitze ich in meiner Ecke am Kellerlochfenster ... Orangenfarbenes Ladenschild. Ein wenig Qual und Geduld, und die Leute gehen vorüber, es ist trocken. Der Herbst kommt nun, die Tage werden immer kürzer; es wird immer dunkler und kälter. O Grab, o Traurigkeit, o Erde! Manchmal regnet es durch welke Blätter.“

So Werner Heldt in seinem Nachkriegstagebuch, geschrieben in einer armseligen Berliner Kammer, in der die ganze Nacht über eine elektrische Birne brennen mußte, rührendes und gänzlich untaugliches Hilfsmittel gegen die düsteren Dämonen.

Es erscheint grotesk, mit Werner Heldt den anderen typischen Berliner Maler, Heinrich Zille, in Verbindung zu bringen. Aber diese Verbindung hat tatsächlich bestanden. Beide liebten sie „das Milieu“, der alte Zille und der knapp zwanzigjährige Heldt besuchten gemeinsam die Vorstadtkneipen, den Stralauer Fischzug. Einige Jahre, etwa von 1926 bis 1928, bleibt Heldt im Zille-Milieu, und die derben, volkstümlichen Vergnügungen eröffnen dem Sohn eines Berliner Pfarrers und Absolventen eines humanistischen Gymnasiums zwar nicht die große und nicht die eigene, aber doch eine neue Welt. Er malt einen „Samstagabend im alten Berlin“, „Altberlin mit Kutsche“, „Berliner Ecke mit Gaslaterne“. Die Nähe zu Zille zeigt sich nicht allein im Motiv, sondern in einer leicht satirischen, karikaturistischen Neigung mit sozialkritischen Untertönen. Manchmal spürt man in dieser biederen Berliner Gassenchronik ein fernes Wetterleuchten aus der Welt Daumiers. Die Bilder berichten, was der alte Zille aus dem Berlin seiner Jugend erzählt, und ihre Farben stammen von der dunkeltonigen Palette des 19. Jahrhunderts.

Mit dem „Oktobertag“ von 1929 ist Werner Heidt von der Vergangenheit, von Zille und Daumier, der Raabeschen Sperlingsgasse und der Dunkeltonigkeit zurück und bei sich selber angekommen. Jetzt sieht er und malt er sein eigenes Berlin – und es ist ein sicheres, nicht das einzige Kriterium für den Rang eines Malers, daß er aus dem unendlichen Angebot thematischer, formaler, geistiger Möglichkeiten etwas Neues entdeckt und realisiert, daß er malt, was es noch nie vor ihm gegeben hat und was ohne ihn nie sichtbare Gestalt gewonnen hätte. Es gab die Straßenbilder der Impressionisten, Berlin von Liebermann und Lesser Ury gesehen, und das hektische, grelle, aufgepeitsche Berlin von Kirchner in seiner hochexpressiven Phase von 1913, die exzentrische, antibürgerliche Aggressivität in den Berlin-Bildern von George Grosz und Dix. Heldts „Oktobertag“ ist neu und eigenen Ursprungs, eine rigorose Befreiung von dem Ballast der Gefühle und Tendenzen, von den ausschweifenden Assoziationen, die sich mit den Worten Berlin, Großstadt, Metropole verbinden. Das Bild wird auf die einfachsten Tatbestände zurückgeführt, eine Straße, genauso schön oder häßlich wie tausend andere Straßen, mit einer geschwungenen Häuserzeile, mit einem Minimum an Zubehör, der Kirchenkuppel, den kahlen Bäumen, Laterne und Litfaßsäule als farbigem Akzent, und die Kinder dienen weniger, das Bild zu beleben als die Leere der Straße noch fühlbarer, zu machen. Eine namenlose Straße mit der Anonymität des Unauffälligen, das Individuelle, das Anekdotische, das Genre sind überwunden, und das Typische tritt an die Stelle des Besonderen. Schon in diesem frühen Bild, diesem zurückhaltenden, kühlen, distanzierten Bericht spürt man die Neigung, die Dinge zu verallgemeinern, sie soweit zu vereinfachen, daß sie zu Zeichen werden für das, was sie darstellen, für Kirche, Baum und Haus, und mit Hilfe dieser einfachen Zeichen die Formel für eine gesehene und erlebte Situation finden. Die Reihe der hellen, kühlen Zustandsbilder endet schon zwei Jahre später mit dem „Rosa Haus“ von 1931. Das nächste Bild stammt von 1945. Dazwischen nichts, bis auf einige Zeichnungen und Skizzen – eine lange und schreckliche Pause, in der die politische Entwicklung und seine äußerst sensible, selbstquälerische, depressive Na-Sur ihm das Schaffen unmöglich machten. Ein paar Jahre lebt er auf Mallorca, seit 1935 wieder in Berlin, benachbart und befreundet mit dem Bildhauer Hermann Blumenthal und dem Maler Werner Gilles. Es folgen Krieg und Gefangenschaft.