Von Günther Wolf

Das Geschäft mit den Kriminalromanen floriert. 675 neue Titel sind im letzten Jahr auf den Markt gekommen; in diesem Jahr werden es noch mehr sein. Erstauflagen zwischen 20 000 und 50 000 sind nicht ungewöhnlich. Hersteller und Verteiler können getrost auf alle jene verschämten Tricks und Techniken verzichten, mit denen sonst geistiges Gut in Umlauf gebracht wird. Autoren, Verleger und Buchhändler wollen mit Kriminalromanen vor allem Geld verdienen – daran gibt es nichts zu deuteln.

Es ist kein Geheimnis, daß Kriminalromane mehr und mehr von Autoren-Teams geschrieben werden. Hochbezahlte, auf einen bestimmten Stil trainierte ghost-writers sind am Werk, Techniker des Kriminalromans von hohen Graden. Ohne diese „Neger“ geht es nicht mehr – der Markt ist unersättlich.

Die besten Autoren (oder die besten Teams) haben die höchsten Auflagen, von wenigen Ausnahmen abgesehen. Andererseits sind keineswegs alle Autoren mit hohen Auflagen gleich gut. Von Edgar Wallace zum Beispiel sind in Deutschland bisher über fünfzehn Millionen Exemplare abgesetzt worden; Wallace ist kein guter Schreiber. Raymond Chandler ist ein sehr guter Schreiber. Seine Gesamtauflage wird heute, vier Jahre nach seinem Tod, auf über zehn Millionen geschätzt. Der junge Spillane, erst seit wenigen Jahren im Geschäft, ein besonders primitiver Bursche, kann einen Verkaufserfolg von vierunddreißig Millionen Exemplaren vorweisen. Die feine alte Dame Agatha Christie hat schon vor Monaten die Hundert-Millionen-Grenze überschritten. In England hat sie Shakespeare geschlagen.

In Westdeutschland kommen Kriminalromane zur Zeit entweder als Groschenheft vom Typ „Jerry Cotton“, als Bücher für Leihbüchereien und Buchklubs oder als Taschenbücher auf den Markt. Die Taschenbücher geben am ehesten Aufschluß über die Spannweite, über Möglichkeiten und Grenzen dieser Literaturgattung.

Denn trotz aller eindeutig „industriellen“ Merkmale kann der Kriminalroman durchaus ein Stück Literatur sein. Unsere Literaturwissenschaftler gehen dem Problem, das hier deutlich wird, gern aus dem Wege. Die Engländer und Amerikaner, denen Unterhaltung in der Literatur nie verdächtig war, sind da ganz unbefangen.

Bei uns ist der Kriminalroman eher Unkraut am Rande der Schönen Literatur. Leute, die sich von Amtes wegen mit Schmutz und Schund beschäftigen, warnen in schöner Regelmäßigkeit vor der „Leitbildlosigkeit und krassen Effekthascherei gerade dieser Art Unterhaltungsliteratur“. Immer wieder wird die Gefahr einer Jugendverführung beschworen – obwohl erfahrene Kriminalisten wie etwa Fritz Bauer immer wieder darauf hingewiesen haben, wie wenig erweisbar solche Zusammenhänge wirklich sind.

Zehn Verlage teilen sich bei uns vorerst in das große Geschäft. Goldmann (Motto: „Wir bringen nur Romane, die moralischen Maßstäben standhalten und literarischen Ansprüchen genügen“), Nest, Ullstein, Scherz, Desch, Diana, Kiepenheuer & Witsch (mit dem Außenseiter Simenon), Heyne und seit einiger Zeit auch Rowohlt und Sigbert Mohn. Der Nannen-Verlag bereitet eine erste Krimi-Reihe vor.

Jeder Verlag versucht redlich, so etwas wie ein eigenes Gesicht zu wahren und im allgemeinen Gewimmel seiner Produktion einen besonderen Akzent zu geben. Aber die Namen und Tendenzen gehen ineinander über, wiederholen sich. Spitzenautoren wie Ellery Queen, Raymond Chandler, Peter Cheney, Agatha Christie, Dorothy Sayers trifft man oft in zwei, ja, drei Verlagen zugleich an. Es gibt zwar kostbare Ur-Rechte – aber noch mehr Lizenzen. Die meisten Autoren und ihre Agenten sind an Exklusiv-Bindungen nicht interessiert. Sie wollen „verkaufen“, wo, ist ihnen egal.

Das Bild ist bunt wie die knalligen Titel und Umschläge der Taschenbücher. Schlösse jemand vom Äußeren auf die Qualität, er käme zu ganz falschen Folgerungen. Denn der Markt – so verwirrend scheckig er auf den ersten Blick wirkt – ist in Bewegung geraten. Ein neuer Typ von Kriminalroman setzt sich immer mehr durch und verdrängt langsam die abgewirtschaftete herkömmliche Detektivgeschichte: die crime novel.

Was ist die crime novel? Was bringt sie Neues? Sie ist eine Geschichte, ein kleiner, kurzer Roman um ein Verbrechen. Das Verbrechen ist die Hauptsache – nicht mehr der Detektiv. Er steht nicht länger, allwissend und genial scharfsinnig, im Mittelpunkt. Der Autor hat ihm seine Gottähnlichkeit abgeschminkt und stellt ihn den anderen Mitspielern gleich. Er weiß nicht mehr und weniger als sie. Seine Allwissenheit ist dahin. Oft genug steht er ratlos vor seinem Fall – der nicht mehr „sein“ Fall ist wie zu Zeiten des seligen Sherlock Holmes.

Patricia Highsmith ist nach Ansicht der beiden führenden Kriminalliteratur-Kritiker, Anthony Boucher von der New York Times Book Review und Julian Symons von der Londoner Sunday Times, das erstaunlichste Talent der neuen Welle. Sie ist etwa vierzig, stammt aus Texas, hat in New York an der Columbia-Universität studiert und promoviert und schreibt seit 1950. Fließband-Produktion ist ihr verhaßt.

Der Mord, mit dem alles beginnt, ist ihr gar nicht so wichtig. Im Mittelpunkt steht „das Verbrechen“, und gezeigt wird, wie es zu wuchern beginnt und sich ausbreitet. Dieses Verbrechen hat hier den Charakter einer Krankheit; es infiziert die Menschen, auch die „Gesunden“. Der Mord, den wir alle schon einmal in Gedanken begangen haben; die Rache an unseren Feinden, von der niemand weiß; Affekte, die nur mühsam gezügelt sind; Ängste und Aggressionen – kurzum, die seelische Schreckenskammer jedes Menschen, sorgsam vor den Blicken auch der besten Freunde verborgen gehalten; hier wird sie plötzlich geöffnet.

Die moderne crime novel ist nicht denkbar ohne einen bestimmten Fundus: Tiefenpsychologie, Soziologie, Anthropologie sind denn auch die Fächer gewesen, die Patricia Highsmith neben moderner Literatur an der Columbia-Universität belegt hatte. Sie kennt ihren Freud und Adler, in ihren Romanen gibt es eine einheitliche neurotische Stimmung. Da sie ausgezeichnet erzählt, wird ihr soviel Wissen nie zum Ballast.

Die Autoren der crime novel sind nicht darauf aus, den Leser durch unerhörte Denkspiele und kunstvolle Rätsel zu verblüffen. Sie wollen vor allem Geschichten erzählen – spannende, erregende, unter Umständen grausame Geschichten; Geschichten, in denen ungewöhnliche Situationen geschildert werden, Zwangslagen, Momente der Angst, Perioden vollkommener Verlassenheit und Verzweiflung. Diese Geschichten sind mehr als kahle Beschreibungen eines Falles, der nur vorgetragen wird, um die Detektiv-Marionette tanzen zu lassen.

Aufstieg und Niedergang der Detektivgeschichte gehen Hand in Hand, so paradox das klingen mag. Ein Blick auf die klassischen Detektivfiguren zeigt das in aller Deutlichkeit.

Der Affe und die Analyse

Im April 1841 veröffentlichte Edgar Allan Poe eine Erzählung unter dem Titel „Der Doppelmord in der Rue Morgue“. Die Literaturhistoriker haben sie als die erste musterhafte Detektivgeschichte ausgemacht – obwohl das Wort detective story erst vierzig Jahre später zum erstenmal gebraucht wurde, von einer gewissen Anne Green, die auch eine der erstaunlichsten Mordarten erfand: den Eiszapfen, der ins Zimmer geschossen wird, einen Menschen tötet und sich dann auflöst.

„Der Doppelmord in der Rue Morgue“ präsentiert den ersten „klassischen“ Detektiv, den Monsieur Dupin, einen exzentrischen Herrn, der in Paris lebt, abgedunkelte Zimmer mit Räucherkerzen liebt und der vor allem – denkt. Dieser Dupin ist ein Genie, ein Wunder an Beobachtungs- und Kombinationsgabe.

Dupin beweist sein Talent denn auch sogleich: Er löst – in wenigen Zügen – einen höchst verwickelten und besonders brutalen Mord wie eine Schachaufgabe. Und die Lösung ist ebenso überraschend wie schockierend: Der Täter war ein Orang-Utan. Aber liest man heute diese Erzählung noch einmal, so kommt einem manches – bei aller Hochachtung vor Dupins analytischen Leistungen – doch primitiv und unzureichend vor. Trotzdem lassen wir uns gern den Poe’schen Riesen-Affen aufbinden; denn so unwahrscheinlich die Einzelheiten dieses Falles sind, so unwirklich die ganze Geschichte – die Konstruktion ist durchaus denkbar. Und darauf allein kommt es in einer Detektivgeschichte an.

Poe, zeit seines Lebens ein fanatischer Ideenmensch, den es unaufhörlich trieb, Theorien über alles mögliche zu produzieren – er fand auch für die Dupin-Geschichten ein passendes Etikett: „Tales of Ratiocination“, Geschichten, die die einzigartige Kraft und die unbeschränkten Möglichkeiten der menschlichen Ratio zeigen, Geschichten, deren Formel a+b+c = d hieß.

Die Detektivgeschichten sind laut Poe nicht durch Imagination, sondern durch kalt planende Vernunft entstanden: „Im Grunde könnte man sie auch von hinten schreiben – und sie wären nicht ein Gran schlechter.“

Mit Dupin beginnt das Spiel, aber mit Dupin beginnt auch gleich das Dilemma. Seine rationalen Zauberkunststücke waren für ein Publikum gedacht, das – wie Poe – auf den Rationalismus eingeschworen war. Seine Operationen stehen und fallen mit einem Jahrhundert, das wissenschaftsgläubig und empfindsam, optimistisch und skeptisch zugleich war.

Baker Street 221 b

Im Oktober 1903 stehen die Londoner Schlange vor den Kiosken; sie wollen die neue Nummer des Strand-Magazine kaufen, mit der neuen Erzählung von Conan Doyle, „Das Abenteuer des leeren Hauses“.

Die Erzählung ist, wie die meisten Geschichten von Mr. Doyle, nicht sehr gut. Der ehemalige Arzt, der aus Geldnot zu schreiben begonnen hatte, ist kein zweiter Edgar Allan Poe; sein Stil ist arm, der Aufbau seiner Geschichten plump. Aber das ist nicht wichtig.

Er hat einen Einfall gehabt, der ihn nicht nur vor seinen Gläubigern rettete, sondern ihm auch eine Art Unsterblichkeit sicherte: Er schenkte England, ja Europa, einen neuen Mythos und eine Figur, die schon 1903 so bekannt war wie Hamlet oder Robinson. Er nannte sie Sherlock Holmes.

1903 ist dieser Holmes eigentlich schon wieder gestorben. Doyle hatte ihn satt; die enorme Publikumsreaktion auf diesen Super-Mann aus London, Baker Street 221 b, war ihm unheimlich geworden. So schickte er ihn in der Erzählung „Das letzte Abenteuer“ zum Teufel; Holmes stürzte bei einem wilden Handgemenge in der Schweiz in die Reichenbachschlucht. Doch ein Sturm der Entrüstung erhob sich, Detektive dürfen nicht sterben.

Doyle, dieser verhinderte Landarzt mit dem gewaltigen Seehundsbart, entdeckte sein literarisches Gewissen. Er wollte jetzt gute Geschichten schreiben, wirklich gute, wie man sie von einem geübten Schriftsteller erwarten darf; er schrieb stattdessen „Das Abenteuer des leeren Hauses“. Und darum standen die Londoner an den Kiosken Schlange, denn siehe: Sherlock Holmes hatte den Sturz in die Schlucht – wie so viele andere Fährnisse früherer Erzählungen – auf wunderbare Weise überstanden. Er kehrte zu seinen Lesern zurück, hager, die Shagpfeife im Mund, die Schirmkappe auf dem Kopf, und er machte weiter Sprüche wie: „Mein Name ist Sherlock Holmes. Es ist mein Beruf, das zu wissen, was die anderen Menschen nicht wissen.“ „Je unwahrscheinlicher und grotesker ein Fall ist, um so sorgfältiger muß man ihn überprüfen. Gerade das, was ihn zu komplizieren scheint, ist das, was ihn am ehesten aufklärt, wenn man es sorgfältig überprüft und wissenschaftlich erforscht.“

Das sind berühmte Sherlockismen, oft kopiert und in ihrer einmaligen Mischung aus verblüffend banalem Witz und Schlaumeierei nie mehr erreicht. Sie machen den intellektuellen Charme dieser Figur aus, denn Holmes hatte außer seinem monströsen Deduktions-Talent wenig sympathische Seiten. Er ist arrogant und größenwahnsinnig, ist zynisch und kaltherzig, noch eitler als Dupin.

Einer von Doyles besten Kunstgriffen war die Erfindung der Beifigur Dr. Watson. Dieser rührend unaufmerksame Mensch, der so gern dem Meister ebenbürtig sein möchte, ist ein idealer Stichwortgeber für den großen Detektiv. Doyle hat in dieser Figur gleichsam den durchschnittlichen Holmes-Leser in die Geschichte mit hineingenommen und ihm durch Dr. Watson Stimme und Meinung gegeben, so daß seine Bindung an die Holmes-Leser noch enger wurde.

Holmes und die deduktive Wut, das war die Formel, die Conan Doyle nach Poes Vorbild gefunden hatte. Doyle trieb diese Methode bis zum Exzeß: Holmes machte sich ohne weiteres anheischig, aus einem einzigen Wassertropfen die Existenz aller Ozeane dieser Welt mit zwingender Notwendigkeit nachzuweisen. „Alle Vorfälle sind errechenbar, Watson. Sie kennen meine Methode. Wenden Sie sie an.“

Ein gewisses Unbehagen

Ein Eierkürbis fällt über eine Mauer in den Garten eines Landarztes. „Ich sah verärgert auf. Hinter der Mauer zu meiner Linken erschien ein Gesicht. Ein eierförmiger Kopf, stellenweise mit schwarzem Haar bedeckt, einem immensen Schnurrbart und einem Paar wachsamer Augen...“

So reizend und harmlos, wie eine Idylle, fängt der Roman „The Murder of Roger Ackroyd“ (deutscher Titel „Alibi“) von Agatha Christie an. Aber die Sache mit dem Eierkürbis ist natürlich ein Kniff, und der hinter der Mauer auftaucht, ist ein neuer kleiner Mann, der sich mit diesen Sätzen wie mit wenigen zierlichen Schritten in einen Weltruhm vorwagt, der bald schon an die Legende von Sherlock Holmes heranreicht: Es ist Hercule Poirot, der schmächtige belgische Privatdetektiv mit dem Eierkopf.

Poirot und der Landarzt schließen Freundschaft, ihr Verhältnis wird von Kapitel zu Kapitel herzlicher. Dann schlägt Poirot zu: Der Arzt ist der Mörder!

Aus drei Gründen ist dieser Roman von besonderer Bedeutung: Er führte Poirot in die Detektiv-Literatur ein, er wurde der erste große Bestseller-Erfolg der Agatha Christie, und er war „unfair“ geschrieben.

Die Geschichte wird nämlich vom Arzt erzählt: Ein Mörder als Erzähler, das war kühn und wider alle Regeln.

Father Ronald Knox, ein hervorragender Kenner der Detektiv-Literatur und Autor von spannenden Romanen der alten Schule, hatte Ende der zwanziger Jahre seinen berühmten „Detective Decalogue“ ausgearbeitet, goldene Regeln für Kriminalromanschreiber von Standesehre.

Diese Regeln sollten dem Leser die Gewißheit geben, daß er mit äußerster Fairneß behandelt würde und am Mörder-Spiel mit dem ohnehin überlegenen Autor unter einigermaßen erträglichen Bedingungen teilnehmen könne:

Übernatürliche Lösungen sind zu vermeiden.

Höchstens ein geheimer Raum, ein geheimer Gang ist erlaubt.

Weder unbekannte oder noch nicht entdeckte Gifte dürfen verwendet werden.

„Glückliche Umstände“ oder „Intuition“ dürfen dem Detektiv nicht helfen.

Der Detektiv darf das Verbrechen nicht selber begehen.

Dem Leser dürfen keine Beweisstücke vorenthalten werden.

Es darf nicht plötzlich ein „geheimnisvoller Chinese“ erscheinen.

Er hat es wirklich gut gemeint. Aber die Frage war schon damals nicht mehr: wie kann man eine moderne und bessere Detektivgeschichte schreiben – wenn man Father Knox beachtet. Die Frage war: wie findet man eine neue Formel?

Autoren mit Spürsinn und Ehrgeiz suchten nach neuen Wegen. Sherlock Holmes und alle, die ihm unmittelbar nachgefolgt waren, wirkten lächerlich. Edgar Wallace, der eigentlich kein Schreiber von Detektivgeschichten war, sondern eher von Schauermärchen und Abenteuern, fessclte zwar ein breites Publikum, hatte bei seinem Produktionstempo indes einfach keine Zeit für sorgfältige Komposition.

Es gibt einen interessanten frühen Versuch, die Detektivgeschichte auf ein bestimmtes Niveau zu heben und ihre Figuren zu „vergeistigen“ – die Pater-Brown-Geschichten von Chesterton. Brown wich vom Schema ab, er verließ sich auf seine Intuition, besaß Menschenkenntnis und die Gabe der Einfühlung. Er war die personifizierte Unschuld des Herzens, die über jegliches schwarze Laster und Verbrechen am Ende obsiegte. Nur gab der brillante Katholik Chesterton, der mit diesen Geschichten Gutes ausrichten wollte, dem kleinen Pater zuviel Gebrauchs-Moral und theologische Sprüche, zuviel halben Tiefsinn und Mystik mit.

Agatha Christie hat einmal über Pater Brown gesagt, er rede ihr zuviel. Selbst ihr Poirot ist oft einsilbiger; gegen den braven Moralprediger Pater Brown wirkt er ausgekocht und abgebrüht.

Seit dem Erscheinen von „Alibi“ hat die Christie mit schöner Regelmäßigkeit fast Jahr für Jahr ihre Romane herausgebracht – alle in einem raffiniert simplen Stil geschrieben, alle ungemein kunstvoll und verwegen konzipiert, unwahrscheinlich in einzelnen Teilen – immer aber spannend im Endeffekt. Man hat ihre Schreibweise mit kunstvollen Kreuzstich-Stickereien verglichen; Tatsache ist, daß sie die Konstruktionstechnik der Detektivgeschichte unendlich verfeinert hat – weit über Doyle und seine Nachahmer hinaus. Außerdem hat Poirot mit seinen „kleinen grauen Zellen des Hirns“, die alle Rätsel lösen, ein bißchen Spaß, Scherz und Ironie, gemischt mit ein wenig Psychologie, in den modernen Kriminalroman eingebracht. Nur die Revolution brachte er nicht. Ihre Romane wirken noch immer frisch.

Auf jeden Fall frischer als eine andere Detektivfigur jener Zeit, die ebenfalls von einer sehr klugen Frau erdacht worden war: Dorothy Sayers’ Lord Peter Wimsey, ein grenzenlos guter, grenzenlos gebildeter Gentleman, noch jung, etwas fad, etwas parfümiert.

Was auf der Straße los ist

Als die Sayers ihren Lord Peter sterben ließ, weil sie seiner überdrüssig war, notierte sie abschließend: „Wenn es in der Detektivgeschichte überhaupt eine Weiterentwicklung gibt, dann nur die, daß aus den Detektiven echte menschliche Wesen werden. Real human beings.“

Sie selber schrieb nur noch Mysterienspiele und andere fromme Sachen. Aber in England fand sich niemand, der Leidenschaft und Mut genug besaß, diesen Schritt zur Wirklichkeit zu tun. Der Aufstand fand in Amerika statt.

Drei junge Autoren, die alle ihr erstes Honorar in billigen Groschenheften und . bunten Magazinen verdient hatten, zerbrachen rücksichtslos das konventionelle Schema und setzten in wenigen Jahren – noch vor dem letzten Krieg – einen ganz neuen Typ der Detektivgeschichte durch, die Geschichte voll geballter Handlung: Dashiel Hammet, Erle Stanley Gardner und Raymond Chandler.

Sie gingen so rigoros wie möglich vor: Handlung, farbige, interessante Charaktere, genaues Milieu war ihr Programm, und alle drei wußten genau, was auf der Straße los war.

Hammet hatte jahrelang in der berühmten amerikanischen Detektiv-Agentur Pinkerton gearbeitet, kannte also aus eigener Erfahrung, worüber er schrieb.

Gardner war Anwalt und Strafverteidiger in Kalifornien, ihm waren die Prozeß-Prozeduren des amerikanischen Gerichts in allen Details vertraut. Bei der Staatsanwaltschaft war er gefürchtet; hatte er doch dreimal durch persönlichen Einsatz in letzter Minute Unschuldige vor dem elektrischen Stuhl gerettet.

Chandler stammte aus einer englischen Quäkerfamilie; er war Journalist und Lehrer, Steuerberater und Erdölbeamter, ehe er seinen ersten Roman schrieb.

Die drei wollten den Leser nicht länger mit Denkspielen und raffinierten Kreuzworträtseln unterhalten, sondern mit handfesten, harten Geschichten von Verbrechen, wie sie wirklich geschehen, mit Gangstern in ihrem Milieu und mit einer Polizei, die wider alle Theorie von Father Knox bestechlich, korrupt, unfair und mit den Gangstern im Bunde sein kann. Aber sie machten auch Schluß mit dem einfältigen Polizisten der alten Schule, schilderten tüchtige, tapfere, scharfsinnige Polizisten genauso wie Sadisten, Alkoholiker, Rauschgiftsüchtige, Helden und Strohmänner.

Und sie sparten nicht an Sex, um ihre Geschichten noch lebendiger, noch unterhaltender zu machen. Die Liebe hatte im puritanischen Detektivroman Englands kaum eine Rolle gespielt, man hielt sie für „zu ablenkend“.

Heute will es scheinen, daß Chandler der kraftvollste und originellste Autor dieser harten Schule gewesen ist. Gleich seine erste Geschichte „Der große Schlaf“ wurde 1939 von der Kritik als literarische Leistung gefeiert.

Chandlers Detektiv, Philip Marlowe, war keine Denkmaschine, kein Wunder an Kombinationstechnik, sondern ein ganz normaler Privatdetektiv, der für fünfundzwanzig Dollar Spesen jeden Fall übernahm, der einigermaßen in Ordnung war. Krumme Sachen machte er nicht, dazu war er zu stolz. Aber er war ein Mann mit Schwächen. Und wenn er Schach spielte, tat er es nur zu seinem Vergnügen; er war auch nur ein mittelmäßiger Spieler. Marlowe gibt dem Leser von vornherein ein überwältigendes Gefühl von Verläßlichkeit und Ehrlichkeit. Er ist ein Mann ohne Furcht, häufig in Geldverlegenheit, häufig dem Whisky zugetan und den Frauen, doch kein Faun, eher ein produktiver Zyniker. Marlowe ist ein gerechter Mann, aber kein Philister. Er will, daß das Recht siegt, gerade weil er weiß, daß das Recht nur selten siegt.

Philip Marlowe hat noch nicht den Drang des Leutnants Corby, der im dritten Roman der Patricia Highsmith („Der Stümper“) den Mord aufklärt, das Verbrechen mit dem Messer der Tiefenpsychologie anzugehen und seine Mechanismen freizulegen. Marlowe ist sozusagen Gebrauchspsychologe, aber seine Geschichten sind der erste wirkliche Versuch, dem Leser von Kriminalromanen einen Typ unserer Zeit anzubieten, der alle Vorzüge einer großen Detektivfigur hat und dennoch nicht mehr an Fäden und Drähten bewegt wird wie die Marionetten vor ihm.