Von Alain Robbe-Grillet

Man hat oft darauf hingewiesen, daß die Hauptfigur des zeitgenössischen Romans die Zeit sei. Seit Proust, seit Faulkner scheinen die Rückblenden in die Vergangenheit, die chronologischen Brüche tatsächlich die Grundlage des Aufbaus, der Architektur einer Erzählung zu sein. Dasselbe träfe selbstverständlich auch auf den Film zu: Das ganze Werk Alain Resnais’, zum Beispiel, wäre ein umfassendes Reflektieren über das menschliche Gedächtnis, seine Unsicherheit, seinen Eigensinn, seine Dramen.

Vielleicht aber ist das alles ein wenig zu vorschnell hingesagt. Oder besser: Wenn die verfließende Zeit auch in vielen Werken vom Anfang dieses Jahrhunderts und ihren Nachkommen eine wichtige Rolle spielt, wie sie sie übrigens schon in den Werken des vorigen Jahrhunderts gespielt hat, so scheinen mir die jüngsten Bemühungen in den meisten Fällen gerade geistige Strukturen vorzuführen, die der Zeit entbehren. Und gerade das läßt sie anfangs so verwirrend erscheinen.

Ich will hier einige Beispiele aus meinen eigenen Büchern oder Filmen anführen, weil die Kritik im allgemeinen, so scheint mir, diesen Sachverhalt fast immer verdreht hat. „Letztes Jahr in Marienbad“ etwa hat man wegen seines Titels und auch wegen der Filme, die Resnais vorher gedreht hatte, von vornherein als eine jener psychologischen Variationen über die verlorene Liebe, das Vergessen, die Erinnerung verstanden. Am häufigsten stellte man sich die Fragen: Sind dieser Mann und diese Frau sich letztes Jahr in Marienbad wirklich begegnet, haben sie sich wirklich geliebt? Erinnert sich die junge Frau an den schönen Fremden, gibt sie nur vor, ihn nicht wiederzuerkennen? Oder hat sie wirklich alles vergessen, was zwischen ihnen vorgefallen war? Und so weiter. Um es ohne Umschweife zu sagen: Für mich haben solche Fragen überhaupt keinen. Sinn. Die Welt, in der der ganze Film spielt, ist ja gerade die Welt einer ständigen Gegenwart, die jede Zuflucht zu Erinnerungen unmöglich macht. Es ist eine Welt ohne Vergangenheit, die sich selbst in jedem Augenblick genügt und die sich nach und nach zerstört. Jener Mann und jene Frau fangen erst an zu existieren, wenn sie auf der Leinwand zum ersten Mal erscheinen. Vorher gibt es sie nicht. Und wenn der Film zu Ende ist, gibt es sie wiederum nicht. Ihr Dasein dauert nur so lange, wie der Film dauert – anderthalb Stunden.

So ist die Dauer des modernen Werks in keiner Hinsicht eine Zusammenfassung oder Verdichtung einer längeren und „wirklicheren“ Dauer, nämlich derjenigen der erzählten Geschichte. Die beiden Zeiträume sind im Gegenteil völlig identisch. Die ganze Geschichte von Marienbad hat sich weder in zwei Jahren noch in drei Tagen, sondern genau in eineinhalb Stunden zugetragen. Und wenn sich am Ende des Films die beiden Hauptpersonen treffen, um gemeinsam fortzugehen, so wirkt das zwar, als räume die junge Frau ein, daß tatsächlich letztes Jahr in Marienbad etwas zwischen ihnen gewesen ist – aber wir verstehen, daß wir uns gerade in diesem letzten Jahr befanden, den ganzen Film lang, und daß wir in Marienbad waren. Diese Liebesgeschichte, die man uns erzählte, als gehöre sie der Vergangenheit an, rollte in Wirklichkeit hier und jetzt vor unseren Augen ab. Denn natürlich gibt es ebensowenig ein Anderswo wie ein Damals.

Aber, so wird man fragen, was bedeuten dann die Szenen, die sich vor unseren Augen abspielten? Was bedeuten im besonderen diese Folgen von Tag- und Nachteinstellungen, oder die allzu zahlreichen Kostümwechsel, die mit einem so kurzen Zeitraum unvereinbar sind? Natürlich fangen die Dinge hier an, sich zu komplizieren. Ebenso wie die einzige Zeit von Bedeutung die Dauer des Films ist, so ist die einzig wichtige „Person“ der Zuschauer. In seinem Kopf hat sich die ganze, durch und durch imaginäre Geschichte abgespielt. Das Werk ist nicht Zeugnis für eine außerhalb seiner selbst befindliche Wirklichkeit, sondern es ist sich selbst eine Wirklichkeit. Und so ist es auch dem Drehbuchautor unmöglich, den über das Schicksal der Helden nach dem Wort „Ende“ beunruhigten Zuschauer zu beruhigen. Nach dem Wort „Ende“ geschieht überhaupt nichts mehr, wie eben das Wort „Ende“ besagt. Die einzige Zukunft, die das Werk akzeptieren könnte, wäre ein neuer, gleicher Ablauf: indem man also den Film von neuem in den Projektionsapparat spannte.

Desgleichen ist es absurd, anzunehmen, daß in dem zwei Jahre zuvor veröffentlichten Roman „Die Jalousie“ die Ereignisse in einer klaren und eindeutigen Ordnung aufeinander folgten, einer anderen Ordnung als der des Buches, so als hätte ich mir den Spaß gemacht, einen einmal aufgestellten Plan durcheinanderzuwerfen, wie man Karten mischt. Die Erzählung war im Gegenteil gerade so angelegt, daß jeder Versuch einer Wiederherstellung einer äußeren Chronologie früher oder später auf eine Reihe von Widersprüchen stoßen, also in eine Sackgasse geraten mußte. Und das geschah nicht mit dem dummen Ziel, die Akademie in Verwirrung zu bringen, sondern weil für mich eben keine andere Ordnung möglich war als die in dem Buch enthaltene. Es handelte sich nicht um die durcheinandergebrachte Erzählung irgendeines simplen Vorfalls außerhalb der Erzählung, sondern auch hier nur um den Ablauf einer Geschichte, die keine andere Wirklichkeit als die der Erzählung besaß, um einen Handlungsablauf, der einzig und allein im Kopf des Erzählers, das heißt des Autors und des Lesers stattfand.