Von Walther Killy

Am 29. August 1912, als noch der Friede vor dem ersten großen Kriege zu währen schien, berichtete der stellvertretende Kommandant des k. u. k. Garnisonsspitals Nr. 10 zu Innsbruck über den ihm zur Probedienstleistung, unterstellten Landwehrmedikamentenakzessisten Georg Trakl an das k. u. k. Kriegsministerium in Wien: Der Aspirant ist im pharmazeutischen Dienst gut verwendbar...; er hat einen festen Charakter, ist ambitioniert, verläßlich, pflichteifrig und ordnungsliebend, lebt in geordneten Verhältnissen jedoch ziemlich zurückgezogen, für einen jungen Mann fast zu menschenscheu; er entspricht in Sitten und Takt; doch ist sein Auftreten noch wenig militärisch. – Im Umgang ist er wählerisch und bevorzugt bessere Gesellschaft. Die Mittelschule hat der Aspirant bis inklusive Septima frequentiert und sodann der Pharmazie sich zugewendet; er ist Philosoph und Lyriker und hat in Zeitschriften Verschiedenes publiziert; seine äußere Erscheinung ist ziemlich einnehmend.

Auch von dieser äußeren Erscheinung haben wir amtlichen Bericht; die bei der Assentierung übliche Personenbeschreibung gibt die Größe des Einjährig-Freiwilligen mit 1,71 Meter an, also – trotz den Überlieferungen über Trakls außerordentliche Körperkraft – keineswegs groß, die Farbe der Augen, Augenbrauen und Haare als braun, die Form der Nase als „groß“, die des Kinnes als „spitz“ ... Man kann nicht erwarten, daß auf militärischen Formularen Angaben erscheinen, welche das Ergreifende des Gesichtes vorstellbar machten, das schon aus der Reihe kindlicher Familienbildnisse herausspringt – gezeichnet von unkindlichen Leiden und schmerzvollen Ahnungen, denen die Worte fehlen und vielleicht immer fehlen werden.

Man kann auch nicht erwarten, daß die wohlmeinenden Sätze des Spitalskommandanten die Leistung begreiflich machen, welche das Urteil ambitioniert, verläßlich, pflichteifrig ermöglichte. Sie wird faßlicher durch den trockenen Satz eines Wiener Departementschefs, welcher sich an den Bewerber Trakl mit den Worten erinnert: Das sei ja derjenige, auf den man zwei Monate warten mußte und der dann nach zwei Stunden wegging. Hier ist die Unstäte zusammengefaßt, der sich in Innsbruck für eine Weile Trakls Wille und Ludwig von Fickers Liebe entgegensetzten und die den Dichter in keiner bürgerlichen Tätigkeit ausharren ließ; abenteuerliche Pläne (denen Hölderlins vergleichbar, der nach Tahiti wollte) lassen den albanischen Staatsdienst oder eine von den holländischen Stellen kurz vor Kriegsbeginn abgelehnte Beamtung in Borneo erträglicher erscheinen als das Dasein in der brutalsten und gemeinsten Stadt... die auf dieser beladenen und verfluchten Welt existiert. Und wenn ich dazu denke, daß mich ein fremder Wille vielleicht ein Jahrzehnt hier leiden lassen wird, kann ich in einen Tränenkrampf trostlosester Hoffnungslosigkeit verfallen. Wozu die Plage. Ich werde endlich doch immer ein armer Kaspar Hauser bleiben.

Dieser Brief ist in der Apotheke des Garnisonsspitals Nr. 10 geschrieben. Wir haben Bilder aus dieser Zeit, die den Autor zeigen: eine schlanke Gestalt, überaus gesammelt und zusammengefaßt in tadellosem Anzug mit gestreifter Hose, kurz gesagt ein Herr und alles andere als ein Bohemien. Über den schmalen Schultern ein Haupt, dessen militärischer Haarschnitt die Tiefe der schrägen Augen unter dichten Brauen, die Kühnheit des ganzen Gesichtes, die Leidenszüge um den ungewöhnlich verschlossenen Mund erst recht hervorhebt. Der Blick läßt den Betrachter nicht los und macht die Formel „Besondere Merkmale fehlen“ sinnlos: Er hatte eine unbeschreiblich einfache Art zu begrüßen, so erinnert sich sein Freund Heinrich, der Anblick ging mir immer zu Herzen. Dabei belebte sich sein graues, zuweilen etwas grünlichfarbenes Auge mit einem leisen und warmen Licht, gleichsam des Mitleides.

Nicht einmal der Überlieferung der Augenfarbe sehen wir uns versichert; wohl ihrer Wirkung. Was dem ärztlichen Blick als braun sich darstellte, ist dem nah verbundenen grau oder grünlich; der von den einen als très-comme-ilfaut Charakterisierte erscheint anderen, als ob er spinnt – es ist, als ob das Bild der Erscheinung sich so wenig festlegen lasse wie die Bilderfluchten der unvergeßlichen Verse, die von Trauer und Häßlichkeit sprechen und doch schön sind: so schön, daß fünfzig Jahre nach seinem Tode ein sicher wachsender Ruhm die Grenzen der deutschen Sprache längst überschritten und Trakls ersten Rang bestätigt hat.

Warum? Das Werk ist schmal, auch wenn die bald erscheinende Gesamtausgabe den Umfang des Gekannten vervielfachen wird. Die Erkenntnis seines Wesens ist damit noch nicht gegeben; wer sie hätte, würde viel zur Bestimmung unseres Zeitalters in Erfahrung bringen. Sie ist nicht leicht zu gewinnen. In der Flut des über den Dichter Geschriebenen finden sich die widersprüchlichsten Urteile, von der bornierten Etikettierung als „Drogenesser“ bis zu einer Art von Heiligsprechung; den einen wird unterschoben, sie sähen im Spiel der Farben, Bilder und Klinge nur ein reines l’art pour l’art walten, die andern finden letzte Fragen in den Versen wo nicht beantwortet, so doch immer wieder gestellt. Die meisten versuchen, eine Poesie zu fixieren, welche doch als eines der wichtigsten Wörter das Wort unsäglich gebraucht, ja, die deshalb Poesie ist, weil ihr das Dasein in jeglichem Betracht unsäglich ist.

Das ist die Grundbedingung des Traklschen Dichtens und die Grunderfahrung seines kuizen, am 3. November 1914 geendeten Lebens:

... unsäglich ist alles, o Gott, daß man erschüttert ins Knie bricht ...

... weh, der unsäglichen Schuld, die jenes kundtut ...

... in schwarzer Braue nistet unsäglicher Augenblick ...

Blickt man in die Handschriften, so erweist sich der ganze dichterische Prozeß als beharrliches, verzweifeltes, einem höchsten Zwang gehorchendes Mühen des Dichters (der sprechen muß) um das Unsägliche. Er findet sich angesichts der Möglichkeiten von Mensch und Welt gleichsam in der Lage, in der sich die ihm selbst Begegnenden angesichts seiner Person, die liebevollen und ergriffenen Leser angesichts seiner Poesie finden.

Wo wir die rührenden, auf alten Briefen, Kaffeehausbögen, Kuverts und Heftseiten mit Bleistift gekritzelten, oft unendlich variierten Manuskripte entziffern, begegnen wir immer wieder Stellen wie den folgenden: ... ein Lächeln voll Trauer und Demut hat das Antlitz versteinert. Allein nicht von Anfang an hat diese Selbstanrede „Winternacht“ so gelautet. Erst hatte der Dichter geschrieben: Ein Lächeln voll Trauer und Hochmut hat dein Antlitz versteinert. Dann hatte er sogleich Hochmut durch das Gegenteil Demut ersetzt, sich neu besonnen, Hochmut nieder hergestellt, neu gestrichen und statt dessen Schmach gesetzt, auch dies Wort mit seinem Gegensatz ausgetauscht und ein Lächeln voll Trauer und Stolz draus gemacht. Schließlich kehrte er im Manuskript zu der Wendung Trauer und Demut zurück, die ein letzter Entschluß bei der Drucklegung nochmals in Hochmut, die endgültige Fassung, verwandelte.

Was soll das? Niemand wird in diesen Gebilden, deren Ernst man sich nicht entziehen kann, Beliebigkeit vermuten, aber auch niemand hinter dem scheinbar so sicheren Wortlaut der Drucke, ihrer entschiedenen Kunsterscheinung soviel Ungewißheit und Widerspruch, die sich nicht allein auf Menschliches erstrecken. Man betrachte nur den Werdegang von drei Zeilen in dem Gecicht „An Mauern hin“, einer ersten Fassung von „Im Dunkel“. Da heißt es zunächst:

Bereitet fand der Fremdling das Haus,

Rast am dunklen Weg

Taglang rauschte in seiner Seele ruhig Grün...

Und das wird umgekehrt durch den Austausch eines einzigen Wortes:

Verschlossen fand der Fremdling das Haus,

Rast am dunklen Weg ...

Auch diese beiden Zeilen werden wieder neu konzipiert:

Leuchtendes Haus im Wald;

Taglang rauscht in der Seele des Fremdlings

das glühende Grün.

Die Elemente des Vorigen finden sich im Neuen aufgehoben, das wiederum nicht unverändert bleibt, denn das sinnliche glühende Grün erhält durch den Wechsel des Adjektivs gegenteilige Qualität und wird das schuldlose Grün. Alle diese Variationen aber werden durch eine kaum zu erwartende Version vorläufig ersetzt; sie heißt:

Kranz und Kirche im Dorf. In dunklem Gespräch

Erkannten sich Mann und Weib

Und an kahler Mauer wandelt mit seinen Gestirnen der Einsame.

Was soll das? Warum gibt es Gedichte, die durch die Verschiedenheit ihrer beabsichtigten Schlüsse ganz widersprüchliche Absichten und Deutungen zulassen? Warum erscheint die gleiche Gestalt asketisch als Mönchin, schuldhaft als Nymphe?

Die Antwort muß uns wichtig sein, wenn wir diese dunkelschönen Gebilde nicht nur als Spiele mystischen Zufalls und fesselloser Imagination, wenn wir ihre unbegreifliche Sprache als sprechend verstehen wollen. Trakl hat sich bei den beiden noch unter seiner Aufsicht von dem unvergeßlichen Verleger Kurt Wolff gedruckten Bändchen „Gedichte“ (1913) und „Sebastian im Traum“ (1914) mit großer – aus den wiedergefundenen Briefen hervorgehender – Sorgfalt um die Anordnung bemüht. Im „Sebastian im Traum“ setzte er jeweils an den Schluß einander zugeordneter Gruppen eine größere Prosadichtung, mit Überschriften wie Verwandlung des Bösen, Traum und Umnachtung, Offenbarung und Untergang. Die „Gedichte“ überschriebene Sammlung aber sollte ursprünglich den Namen Dämmerung und Verfall tragen.

In diesen Entgegensetzungen sind die Möglichkeiten des Verhaltens zum Dasein bezeichnet, welche dem Dichter auferlegt waren. Hatte Hölderlin einst zu Böhlendorff, in einer anderen Zeit, die andere Sprache und andere Bilder kannte, den Ausruf getan, es gehe ihm wie dem alten Tantalus, dem mehr von Göttern ward, als er verdauen konnte, so schrieb Trakl an Buschbeck: ... ich bin derzeit von allzuviel (was für ein infernalisches Chaos von Rhythmen und Bildern) bedrängt, als daß ich für anderes Zeit hätte, als dies zum geringsten Teile zu gestalten, um mich am Ende vor dem, was man nicht überwältigen kann, als lächerlicher Stümper zu sehen.

Die Leistung der Kunst (ich wähle beide Worte mit Bedacht) bestand für ihn in der Bewältigung des infernalischen Chaos – infernalisch nicht nur ob der Not und Bedrängnis des den Rhythmen und Bildern Preisgegebenen, infernalisch vor allem, weil die Hölle in einer Welt wahrgenommen wurde, die den meisten Zeitgenossen als sicherer Schauplatz josephinisch-wilhelminischer Zuversicht erschien: Verwandlung des Bösen war die unlösbare Aufgabe, von deren Gelingen es abhängen mochte, ob Dämmerung oder Verfall den Punkt der Zeit recht bezeichnete. Waren diese Visionen Offenbarung oder Zeichen vom Untergang: Waren sie Traum oder Anzeichen einer Umnachtung, welche den Visionär nicht allein, sondern die ganze Epoche verschlingen konnte? Ein umnachteter Seher sang jener an verfallenen Mauern und seine Stimme verschlang Gottes Wind.

Ein umnachteter Seher: genauer kann das Dasein des von Unsäglichem erfüllten Dichters nicht gefaßt werden, als es mit solcher sinnvoll-paradoxen Wendung in Traum und Umnachtung geschehen ist. Der Seher sieht nichts im Dunkel der Nacht; was er sieht, ist von Umnachtung beschattet, wie soll er ihm trauen, wie es wahrhaft erkennen, wohin es ordnen – wer sagt, ob es Fieberträume sind – Delirien ist Trakls Wort – oder Offenbarungen. Du magst mir glauben, daß es mir nicht leicht fällt und niemals leicht fallen wird, mich bedingungslos dem Darzustellenden unterzuordnen und ich werde mich immer und immer wieder berichtigen müssen, um der Wahrheit zu geben, was der Wahrheit ist. Dies sind die eigentlichen Ursachen der widersprüchlichen Varianten, der auswechselbaren Gedichtschlüsse, von deren Bloßlegung (die der Philologe leisten muß) eine am deutschen neunzehnten Jahrhundert orientierte Dichtungsauffassung sich merkwürdig irritiert findet. Nymphe oder Mönchin von der Wahl des Bildes hängt mehr ab als nur eine Stelle im Gedicht; sie wird den Menschen selbst, die Natur seiner Erlebnisse und Beziehungen, Erfahrung der Lust oder Erkenntnis des Sehers abkürzend bezeichnen. Demut oder Hochmut, Schmach oder Stolz: welchen Namen das trauervolle Lächeln erhält, ist für Trakl auch eine Frage der Wahrheit: ich werde mich immer wieder und wieder berichtigen müssen ...

Damit ist die Wurzel bloßgelegt des Zwangs zu den Ketten der Änderungen. Es ist ein verselbständigter Zwang zur Wahrheit, es sind Versuche wahrhaftigen Verhaltens gegenüber einer unfaßlichen Zeit, einer nicht mehr bestimmten Welt, einem kaum erträglichen Schicksal:

Bereitet fand der Fremdling das Haus ...

Verschlossen fand der Fremdling das Haus...

Alles hängt für ihn davon ab, was zutreffe, und die Wahrheit selbst gebietet ihm das Eingeständnis, daß er sie mit Gewißheit nicht kenne. Heimgesucht von unzähligen Erschütterungen, von denen ich nicht weiß, ob sie mich zerstören oder vollenden wollen, zweifelnd an allem meinem Beginnen und im Angesicht einer lächerlich ungewissen Zukunft – auf diesem Grund entstehen die Gedichte. Was Wunder, wenn der Dichter schwankt zwischen dem Wortlaut:

Dunkleres Leben odmet diese Zeit

Des Untergangs, da Träumers Herz

Überfließt von der Abendröte...

und dem anderen

Dunkleres Leben odmet diese Zeit

Der Vollendung ...

So entfaltet sich in den Gedichten ein Kosmos von Bildern, Farben, Bewegungen, Rufen, Tönen und Blicken, der im einzelnen vage erscheint, zufällig gewählt und wiederholbar, aber im ganzen auf die unausgesprochene Mitte hingeordnet bleibt. In ihr verhüllt sich ein Lebensgeheimnis, eine allumfassende Erfahrung von Schuld, Hinfälligkeit und Weltzerfall, die alle Worte übersteigt und in ihrer bedrängenden Gewalt doch nur durch Worte gebannt werden kann. Sie ist nicht eigentlich benennbar – nicht nur, weil diesem Dichter eine eigentümliche Keuschheit gehört; vor allem, weil seine Erfahrungen tieferer, anderer Natur sind als die seiner „expressionistischen“ Zeitgenossen, welche Ergriffenheit zur laut angepriesenen Ware machten und sich damit an die öffentlichen Wege stellten, Trakls Poesie existiert von vornherein in der Spannung zwischen der Unsäglichkeit ihrer ursächlichen Erfahrungen und der Notwendigkeit, sie zu begreifen; und das konnte nur im Wort geschehen.

Das konnte nicht geschehen in beliebigem Wortgebrauch; man geht nicht fehl, wenn man Trakl all die Erkenntnisse vorgibt, die Hofmannsthal im Chandos-Brief ausgesprochen hat. Man kann sich überhaupt nicht mitteilen, hat er dem Freund Rock (eine auf kleinere Proportionen gebrachte Eckermann- und Wagner-Gestalt) gesagt; Goethe war ihm verdächtig, weil seine Poesie voll Ausspruch und Bekenntnis war, das heißt unmittelbar sprach und das Persönliche selbst zum Gegenstand nahm. Von den Deutschen, so war er überzeugt, könne nichts Großes mehr kommen; Mörike und der – unterschätzte – Liliencron waren ihm die letzten unschuldigen Dichter. Ihnen war noch die Möglichkeit gegeben, im Vertrauen auf die Wahrheit und den Zusammenhang der Erscheinungen diese selbst sprechen zu lassen; dies Vertrauen galt für Trakl nicht mehr: Vielleicht schreiben Sie mir zwei Worte; ich weiß nicht mehr ein noch aus. Es ist ein so namenloses Unglück, wenn einem die Welt entzweibricht. O mein Gott, welch ein Gericht ist über mich hereingebrochen. Sagen Sie mir, daß ich die Kraft haben muß, noch zu leben und das Wahre zu tun ...

Unter diesen Voraussetzungen hat Trakl gedichtet, und er hat ihnen nichts anderes entgegenzustellen gehabt als das Gedicht selbst. Die Antwort auf das Chaos war die Absicht, es in geordneter und höchst bewußter Kunstgestalt zur Sprache kommen zu lassen; die Antwort auf das Zerbrechen der Welt war der Versuch, aus ihren verfügbar gewordenen Elementen die Kunstwelt des Gedichtes zu erbauen. Die Folgerung aus der Gleichgültigkeit persönlichen Erlebens angesichts überwältigender Grunderfahrungen war der Rückzug der Poesie in ihre urältesten Anfänge: in das rätselhafte Sprechen, welches das Geheimnis lebendig bestehen läßt.

Man kann das auf Schritt und Tritt beobachten, und der Dichter hat selbst eine Anzahl von Winken gegeben. Er spricht schon früh von der heiß errungenen, bildhaften Manier seiner Arbeiten und noch spät von der den Gedichten eigenen Struktur. Es ist eine Bildstruktur, die zugleich musikalisch genannt werden kann. Im berühmten „Helian“ etwa kehren Schauen und Lauschen, Wasser und Antlitz, steigende und fallende Bewegung, Wahnsinn und Untergang immer wieder, aber jeweils verwandelt. In anderen Gedichten sind es einfache Dinge – Bäume und Steine zum Beispiel in der „Passion“ –, welche dem elementaren lyrischen Prinzip der abwandelnden Wiederholung unterworfen werden. Ein Netz von Zeichen und Hinweisen hält das Ganze zusammen, der Hörer erinnert sich und glaubt zu erkennen:

Wer bist du Ruhendes unter hohen Bäumen?

Wen weinst du unter dämmernden Bäumen?

Was schweigst du unter schwarzen Bäumen?

Ein Leichnam suchest du unter grünenden Bäumen Deine Braut

Jener aber ward ein schneeiger Baum

Am Beinerhügel...

Auf diese Weise erhält das Gedicht Gefüge und Musikalität, aber diese sind nicht ihr eigener Zweck. Die wandelbaren Bilder geben nicht nur die ästhetische, bei aller Melancholie wohltätige Wirkung der repetitio variata, welche allen Kunstempfindungen zugrunde liegt; sie sind zugleich Anzeichen der Wandlungen des Gegenstandes, Chiffren, mit denen die unsägliche Mitte angedeutet wird.

Daher kommt es, daß die so eindrucksvolle, wiewohl schmale Bilderwelt dieser Gedichte immer wieder Deutungsversuchen ausgesetzt ist, welche genau zu wissen vorgeben, was der Dichter meinte. Als ob es ihm selbst definierbar gewesen wäre, als ob er die Not der immer neuen Versuche nicht gekannt hätte.

Alle definitiven Festlegungen, von der Art, wie ich selber sie mir vor Jahren auch habe zuschulden kommen lassen, die Behauptung etwa silbern gleich sinnlich schuldhaft und so weiter irren, denn fast immer wird sich auch der Gegensatz silbern gleich unschuldig aufrechterhalten lassen. Das hat zwei Gründe: den allgemeineren, daß die Sprache dieser Lyrik als poetische Sprache notwendig ist, weil die Sprache der Begriffe nicht mehr ausreicht. Gedichte – und schon gar moderne – sind keine auflösbaren Gleichungen für Sachverhalte, welche auch prosaisch sagbar wären. Sie haben ihre eigene, sinnfällige Redeweise, in welcher der Bereich, den man früher mit „Sinn“ bezeichnete, in das Spiel der Erscheinungen entrückt ist. Mit der Fixierung wird dies schöne Spiel vernichtet, ein letzter freier Raum in einer schrecklichen Welt aufgelöst – die Kunst erübrigt sich. Aber die Vorsicht, welche gegenüber allen Deutungen am Platz ist, hat noch einen weiteren Grund. Diese Poesie geht aufs Äußerste, sie entspringt äußersten Leiden, sie sucht sich angesichts ihrer wahrhaftig zu verhalten und tritt ein in ein unendliches Gedicht, das stets aufs neue versucht, die Möglichkeiten der Existenz vorzustellen:

Bereitet fand der Fremdling das Haus ...

Verschlossen fand der Fremdling das Haus ...

... diese Zeit Des Untergangs ...

... diese Zeit Der Vollendung ...

Wer sind wir, aus solcher Poesie Lehrmeinungen zu destillieren?

Es ist eine Ungewißheit nicht nur vor den großen Fragen, sondern auch vor den Dingen und Erscheinungen. Das Gefühl wilder Verzweiflung und des Grauens über dieses chaotische Dasein wird nicht allein durch das feindlich-aggressive Äußere der modernen Welt erregt, welche von Häßlichkeit starrt und der sinnvollen Würde des alten Geräts der Väter entbehrt.

... Der Erde Qual ohne Ende.

In kühlen Zimmern ohne Sinn

Modert Gerät...

Die Dinge selbst sind in den Strudel einer Beliebigkeit geraten; man sieht es an den bloßen Namen der Naturerscheinungen – aus den vielen Beispielen sei eines dem soeben zitierten großartigen Gedicht „Vorhölle“ entnommen. Seine ersten Zeilen heißen:

An herbstlichen Mauern, es suchen Schatten dort

Am Hügel das tönende Gold

Weidende Abendwolken

In der Ruh verdorrter Platanen.

Bei der ersten Niederschrift lautete das einmal:

Am Saum des Waldes (es wohnen dort die Schatten der Toten),

Am Hügel sinkt ein goldener Kahn. Die Ruh der Wolken,

So tief die Abendkühle, die braune Stille des Herbstes.

Dann faßt der Dichter diese drei in vier knappere, fast endgültige Zeilen zusammen:

An herbstlichen Mauern, es suchen Schatten dort

Am Hügel das tönende Gold

Wandert weidende Abendwolke

In der braunen Ruh verdorrter Platanen.

Aus dem Saum des Waldes sind herbstliche Mauern geworden; aus dem versinkenden goldenen Kahn das tönende Gold. Die so schön im Bild stehenden Platanen haben ihre Gestalt mehrfach gewechselt: Stille der Eichen; Ruh gespaltener Eichen; verdorrter Akazien; Ruh des Friedhofs; Ruh verdorrter Platanen ... Was soll das? Das „letzte Wort“ hängt nicht ab von dem „in Wirklichkeit“ Gesehenen, sondern vorzüglich vom notwendigen, in Wahrheit bestehenden Kunstzusammenhang.

Ihn in Kürze zu erklären, ist schwer. Er verwirklicht sich im Ganzen des Gedichts, er ist das Ganze des Gedichts. Mit großer Beharrlichkeit pflegt der Dichter dessen Grundgestimmtheit festzuhalten, der das Schwanken zwischen Alternativen keineswegs widerspricht. Er hat für diese Grundgestimmtheit einmal das Wort Wertigkeit gebraucht: Das Gold ist ein solcher Wert, ob es nun dem sinkenden Kahn zugehört oder selbst tönend in Erscheinung tritt. Der verdorrte Baum ist ein anderer, und die Vorstellung des Verdorrens ist dem Dichter wichtiger als die der jeweils unterworfenen Erscheinung; sie ist modifizierbar und richtet sich weniger nach der Realität als nach den Verläufen von Vorstellungen, Klängen und Relationen im Gedichtganzen. Man kann sich die Genauigkeit und beharrliche Ökonomie kaum vorstellen, mit welcher der Dichter gearbeitet hat. Nichts geht verloren, über alles wird zusammenhängend verfügt. Wenn er für goldenen Kahn kurz schwärzlichen Kahn erwogen und wieder verworfen hat, so setzt er später schwärzliche Angst; wenn ihm blaue Ruh und blaue (zuvor bleiche) Schwermut mißfallen, so heißt es bald danach an anderer Stelle: Bläulich tönen die Schritte. Dies tönen wird an den Gedichtanfang zurückwandern und dem tönenden Gold zugeeignet werden, so wie – alle Beispiele sind aus einem Gedicht! – das Verbum der Zeile Schwermut weidend in der braunen Stille des Baumes verpflanzt wird in den Satz Wandert weidende Abendwolke.

Eine solche bewahrende Versetzung der Gedicht-Elemente hat sehr merkwürdige, nicht nur für Trakl, sondern für die neueste Poesie bezeichnende Folgen. Beständiger als die Dinge sind die allgemeinen Verhältnisse, beharrlicher als die wechselnde Erscheinung Bewegungen und Eigenschaften. Grundbedingungen, elementare Richtungen treten hervor, denen sich die Erscheinungen unterordnen müssen. Sie erhalten dadurch eine merkwürdige Uneigentlichkeit und Flüchtigkeit, ein vermeintliches Vages, das häufig auf die sachliche oder personale Bestimmung ganz verzichtet: Ein Ruhendes; ein Weißes heißt das Subjekt der Verse, oft rätselhaft, wie auch die Erscheinungen den Rätselcharakter zurückgewinnen, den ihnen ein vorgeblich aufgeklärtes Jahrhundert nehmen will. Ein gut Teil ihrer großen Wirkung besteht eben darin.

So groß wie die existentielle Spannung zwischen Untergang und Vollendung ist oft diejenige zwischen den einfachen, altvertrauten und abgenützten Weltdingen und den Verwandlungen, denen sie unterworfen werden. Gottes Geier zerfleischen dein Herz: Das ist ein Satz, dem unsere Imagination noch zu folgen vermag; die bloße Einfügung eines Wortes verwandelt ihn: Gottes Geier zerfleischen dein metallenes Herz. Jetzt sind zwei Wörter kopuliert, die einander in den elementaren Bezirken unserer Vorstellung widersprechen, eines dem andern fremd. Aber die Kombination metallenes Herz, welche in der Poesie etwas herstellt, was es in der Welt nicht gibt, schenkt dem lyrisch abgebrauchten Hauptwort neue, unergründliche Wirkungen. Was ist metallen – was Herz? Die Frage ist nahezu müßig, denn sie sind nur in dieser dichterischen Kombination ganz, was sie sind.

Die zitierte Stelle aus „Winternacht“ (es gäbe viele Beispiele solcher Art) fährt fort: O ihr Hügel, von denen das Blut tropft.... auch das ist noch eben „vorstellbar“, wenn man Wert auf „Richtigkeit“ legt. Indem der Dichter variiert: O der blutende Hügel, entsteht die neue, spannungsvolle, bedeutsame und nicht auflösbare bildliche Einheit; wenn er sie nochmals variiert zu O der steinerne Hügel, so ist sie zum Rätsel geworden. Zugleich wird ein anderes, ursprünglich lyrisches Verfahren angewandt, das Trakl wichtig war; man könnte es Lakonismus nennen: Aus einem vollständigen Relativsatz ist eine einzige Apposition geworden. Der lyrische Ausdruck drängt zur Knappheit, eine Tendenz, die für ganze Gedichte genauso gilt wie für die einzelne Wendung. Es ist, als wolle das Kunstgebilde sich so sehr als möglich in seine Eigentümlichkeit zurückziehen, die bedrängenden Themen so weit verhüllen, als die Verhüllung, vielleicht, noch eben erkennbar bleibt. Das Wort „ich“ existiert nicht in dieser Lyrik; ihre Mitte ist nie ausgesprochen. Ihre Zeichen deuten auf sie hin, aber als Zeichen sind sie stets mehr als jegliche Deutung.

Insofern ist Trakls Poesie eminent modern und eminent lyrisch, und zwar unter der Voraussetzung, die seit der Romantik den Großen der eigentümlich zusammenhanglosen deutschen Literatur auferlegt war; Friedrich Schlegel hat sie formuliert: ... ihr müßt es oft im Dichten gefühlt haben, daß es euch an einem festen Halt für euer Wirken gebrach, an einem mütterlichen Boden, einem Himmel einer lebendigen Luft. Aus dem Innern herausarbeiten das alles muß der moderne Dichter... Man hat viel spekuliert über die Wirkungen anderer auf Trakl, und es unterliegt keinem Zweifel, daß die von Rimbaud ausgegangenen groß waren. Nicht minder aber ist sicher, daß sowohl das eigentlich Lyrische wie das Moderne (also diesem Jahrhundert gehörige) ohne festen Halt, ohne Himmel und lebencige Luft, ohne äußere Einwirkungen dem gequälten Innern des Dichters entsprangen. Was an seinen Gedichten lyrisch ist, ist es gleichsam a priori und erfüllt die uralten Gesetze lyrischer Poesie: daß sie nämlich anders rede als die Sprache der Begriffe; daß sie die unübersehbare Verflochtenheit der Welt aufgehen lasse im lakonischen Moment weniger Bilder; daß diese Bilder den einfachsten Elementen des Daseins verdankt werden; daß sie in einen eigenen Kunstzusammenhang eintreten. Geht man nur den „Helian“ durch, so lebt er nicht zuletzt von Namen wie Sonne, Sommer, Nacht, Herbst, Vögel, Himmel, Brot, Wein, Spiegel.

Das ist Elementarausrüstung aller Poesie. Vielleicht ist es nicht erstaunlich, daß sie nochmals zum Sprechen kommt, obgleich auch sie dem Gesetz vorschreitender Abnützung unterworfen ist – tausendfach, beliebig, unverbindlich, sentimental sind diese Wörter abgeleiert worden, indem der Epoche alles, Sonne, Sommer, Vögel, Herbst und Himmel, gewiß Brot und Wein vorschreitend verlorengingen. Aber alle diese Erscheinungen haben in unserem Gemüt eine merkwürdige und magische Lebenskraft, weil sie die ersten Geschenke der Schöpfung oder weil sie die ersten Erinnerungen der Menschheit sind. Ja, diese Magie (ein bedenkenswertes Paradox) begründet das „Moderne“ bei Trakl, allgemeiner gesagt: in der modernen Lyrik werden ihre verschütteten Kräfte befreit. Allein, es erscheinen die Dinge nicht mehr als das, was sie waren; sie werden poetisch verwirklicht, indem ihr Eigentliches als das sich darstellt, was es für uns in unserer Welt geworden ist – fremd. Neben dem vertrauten die Sonne versinkt am Hügel steht der Satz aus sprachlosen Händen die härene Sonne sank. Neben dem ererbten schön ist die Stille der Nacht das unerhörte Stirne im Mund der Nacht... Alles von jeher Besessene, scheinbar Verlorene oder zu vertraulich Gebrauchte gewinnt ein neues poetisches Leben, indem die ohne Nachdenken faßliche Erscheinung – Sonne, Nacht – in dichterisch erzeugte, rätselhafte Fremdheit eintritt: Stirne im Mund der Nacht, härene Sonne. Dinge und Welt sind uns zurückgegeben, wie wir sie ursprünglich empfangen haben: über alle Maßen wirksam und unfaßlich.

Man kann diesen alle moderne Poesie bezeichnenden Vorgang mit der historisierenden Distanz des Philologen beschreiben und etwa mit Hugo Friedrich sagen, es sei eine Überordnung der Sprachmagie über den Sprachgehalt, der Bilddynamik über die Bildbedeutung am Werke.

Man kann ihn auch so hinnehmen, wie die großen Dichter ihn (metaphorisch) zu benennen suchten: Ich notierte das Unausdrückbare, sagte Rimbaud – Zauberspiegel innerer Sonnen / Die in Tönen überschwellen schon viel früher Brentano.

In so erlauchte Gesellschaft tritt aus eigener letzter Kraft und eigenem Leiden der k. u. k.-Medikamentenakzessist Georg Trakl ein, und es nimmt nicht mehr Wunder, daß ein Departementschef zwei Monate auf ihn warten mußte, damit er zwei Stunden bliebe. Was er zu leisten hatte, und ganz allein, entzog sich allen Maßstäben einer bürgerlich geordneten Welt; wirklich ermessen hat es wohl nur Ludwig von Ficker. Ein weniges von der Einsamkeit und von den Wirkungen der Dichtkunst gegen das Chaos ist für uns zwischen den Zeilen des Telegramms aus Krakau zu ahnen, das Trakl ganz kurz vor seinem Tode an den Verleger nach Leipzig sandte: sie würden mir große freude bereiten, wenn sie mir ein exemplar meines buches Sebastian im traum schickten, liege krank im hiesigen garnisonsspital krakau = georg trakl.

Das Buch ist nicht mehr in seine Hände gelangt, in der Stille erstirbt der bangen Seele einsames Saitenspiel.