Große Pianisten der Gegenwart (6) Hundertfünfzig Konzerte pro Jahr

Claudio Arrau vermeidet alle selbstgefällige Virtuosität Von Joachim Kaiser

Verglichen mit Artur Rubinstein, Wilhelm Backhaus, Wladimir Horowitz oder Wilhelm Kempff, deren kiinstlerisdie Physiognomic eindeutig, ja manchmal geradezu iibertneben deutlich scheint, so als miisse jeder Kunstler erne individuelle Kennmarke besitzen, umgibt den Pianisten Claudio Arrau ein Hauch von Aufienseitertum, von Undurchdringlichkeit, von Geheimnis , Das Wort ,Geheimriis" moge nicht romantiscn mifiverstanden warden. Nichts Damomsches, nichts Paganinihaftes ist mit im Spiel. Und wenn die Zeitgenossen Paganinis argwohnten, dais es beim Auftreten dieses Geigers immer em wenig nach Schwefel rieche und dafi Paganim die GSaite aus dem Darm einer verstorbenen Geliebten gedreht habe, so waren ahnliche Vermutungen im Hinblick auf Claudio Arrau und semen Fliigel verfehlt.

Trotzdem: So nahe es liegt, bestimmte Interpretationsweisen als ,typischRubinstein", ,typisch Kempff", ,typisch Horowitz" zu charaktensieren, so schwer lafit sich heraushoren, was denn nun ,typisch" sei fur Arrau. Er betreibt kemen Kult der Individuality. Er verfiigt iiber erne glanz voile Technik, wie iiber eine Riistung, die jeden Angriff, jede durchschauende Kritik abhrt — aber er gleicht dennoch keineswegs jenen jungen amerikanischen Perfektionisten, deren Spiel oft genug die donnernde oder sauselnde Langeweile einer Maschine ausstrahlt. Arrau ist nicht nur einer der beriihmtesten, sondern zugleich auch einer der fleifiigsten Virtuosen der Welt. Er gibt nacheinander in Tokio, New York, Miinchen, London und wieder New York Konzerte, hundertfiinfzig im Jahr, memt, dafi die pausenlose Luftveranderung ihn frisch und spannungskraftig erhalte, verfiigt iiber em riesiges Repertoire.

Wie schwer es ist, Arrau zu charakterisieren, dafur bietet das im Moritz Schauenburg Verlag kiirzlich erschienene Buch ,Die Konzert Pianisten der Gegenwart", das der Musikliebhaber Hemssches Beispiel. Range schreibt uber Claudio Arrau: ,Wenn dieser distinguierte Kunstler em Adagio einer Beethoven Sonate vortriigt, glaubt sich jeder Zuhorer in eine andere Welt versetzt, denn Arrau erreicht das absolute Hochstmafi an Feierlichkeit und Wurde. Voller Innigkeit und mit perlenartiger Prazision sind auch seine Darbietungen der Werke Chopins, denen er sich oft und gern zuwendet. Auch die Interpretation der Schubert Sonaten oder der Rhapsodien von Liszt beherrscht dieser uberragende Kunstler ebenso iiberzeugend wie die Darstellung einer ;Fuge von Bach oder den Vortrag ernes Konzertes Von. Mozart. In souveraner Manier tragt dieser kongeniale Interpret", so prazisiert Range, ,alle Werke von Bach bis Brahms und Ravel musterhaft stilvoll, tiefgriindig, exakt und absolut vollendet vor. Sein Interpretationsstil zeichnet sich vor allem durch Milde und tiefe Innigkeit aus, wenngleich er auch mit viriler Kraft seines Anschlags voll zu begeistern versteht " Mehr kann man beim besten Willen nicht verlangen, zumindest nicht von Arrau. Nun ist es gewifi kein Zuf all, dafi der bedauernswerte Range iiber Arrau kaum mehr zu sagen weifi als: er spielt alles sehr gut.

Das Phanomen Arrau wird auch nicht im mindesten dadurch erklart, dafi dieser Kunstler 1903 in Chile geboren wurde. Zwar kommen sudamerikanische Komponisten in seinen Programmen gelegentlich vor, aber gewifi nicht haufiger als bei Rubinstein oder Gieseking. Selbst wenn man unterstellt, es gabe ein typisch siidamerikanisches Klavierspiel, so wie es eine ,Russische Schule" gibt, ware man bei Arrau auf dem Holzweg. Nicht nur, weil dieser grofie Pianist in Berlin ausgebildet wurde und erst kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges nach Amerika ging, sondern auch, weil sich in seinem Spiel der Unterschied etwa zwischen sogenannter ,deutscher" und ,romanischer" Beethoven Interpretation vollkommen verwischt.

Wo Arrau auftritt, zuckt auch der versnobteste Konzertbesucher jedesmal von neuem zusammen mit dem Gefiihl: mein Gott, kann dieser Mann Klavier spielen. Wer oft ins Konzert geht, wird ja nicht nur anspruchsvoller gegeniiber dem Durchschnitt, sondern in gleichem Mafie auch dankbarer fiir das Besondere und Grofie. Bei Arrau begreift man wieder, was beim Klavierspielen Konnen heifit.

Die ungemein sauberen und prazis gegriffenen Akkorde, bei denen nicht noch einige halb angeschlagene Tone verunklarend mitschwingen, die ganz selbstverstandliche Zwei, Drei- und Vierstimmigkeit, die bei den keineswegs unpolyphonen Romantikern so oft vernachlassigt wird, die vollig ausgespielten und nicht blofi in emem Pedalschwall heruntergehauenen Passagen, die sich dennoch nicht eitel vordrangen, die physische und psychische Disposition, die keine Ermiidung und kein Absinken zulafit: das alles gehort zum grofien Klavierspiel, und man kann es von Arrau horen.

Nun ist ein sauber gegriffener Akkord ja nicht nur eine Selbstverstandlichkeit, die sich bei guter Fuhrung in der Klavierstunde automatisch einstellt, sondern doch mehr: namlich Ausdruck grofier innerer Gespanntheit.

Wer je horte, wie Arrau den ,Carnevar c von Schumann vortragt, der weifi, dafi Arrau einen glanzenden, zugleich intimen und noblen Schumann spielt. Immer ist da die strahlende Lust am Ballgeplankel, am Kerzenlicht und Maskenspiel, aber auch die nie iibertriebene Ergriffenheit. Um Arraus Eigentiimlichem naherzukommen, wollen wir zu beschreiben versuchen, wie er und andere Pianisten den Schlufi von Robert Schumanns Klavierkonzert spielen.

Fiir unsere Stichprobe wahlen wir nicht den beriihmten ersten Satz, wo Alfred Cortot den Dialog zwischen Klarinette und Klavier mit unvergleichlicher Innigkeit ausgedeutet und ausgebeutet hat und wo Lipatti die Kadenz mit herrlichlebendiger Verve spielte, sondern vielmehr die Coda des Finales.

Da setzt das Klavier mit einer grofi geschwungenen, von Pralltrillern unterbrochenen Rollfigur ein. Der Affekt steigert sich, das Hauptthema wiederholt sich, weitraumige Passagen ziehen sich iiber das ganze Klavier hin, die Rollfigur kommt noch einmal vor, geibrochene Akkorde umspielen das machtige Orchester, und mit hochster, vom Komponisten vorgeschriebener Brillanz geht das Konzert zu Ende.

Beim Vergleich stellt man zunachst etwas Merkwiirdiges fest: Nicht die jungen Pianisten, also nicht Gulda oder Anda, spielen das Konzert am raschesten, sondern die alten. Das iibliche Vorurteil, Schumann werde in unserer Zeit von den jungen Pianisten zu rasant gespielt, stimmt also nicht, zumindest was die objektive, mefibare Zeit betrifft. Das blaue Band, wenn auch nicht die Blaue Blume der Romantik, errang Walter Gieseking, der das Stuck zu Ende perlt, als sei es ein entfesselter Mozart; aber auch Clara Haskil nimmt es, wie ubrigens auch Cortot, relativ rasch. Gulda und Anda dagegen spielen diesen Schlufi durchaus ruhiger. Am weitaus iangsamsten interpretiert ihn Claudio Arrau. Man mufi nicht erst betonen, dafi solche Zeitvergleiche iiber den Wert oder Nicht Wert einer Interpretation nichts besagen. Aber wenn man alle anderen Faktoren mit einbezieht, ist es doch durchaus symptomatisch, dafi Arrau fiir die gleichen Takte eine halbe Minute langer Zeit braucht als Gieseking.

Arrau lafit sich nicht von der Lust an glatter Virtuositat verfiihren, die ihm gewifi auch zu Gebote stiinde. Er nimmt den Schlufi relativ verhalten. Auf eine winzige Nuance, die zeigt, wie ungeheuer sorgfaltig Arrau interpretiert, mochte ich besonders hinweisen. Unter den graziosen Passagen ist namlich an einer Stelle eine Melodie versteckt, die die anderen Pianisten zwar gewifi auch bemerkt haben. Arrau aber entdeckt sie: In einer Begleitstelle des Finale belebt er ein neues, walzerhaft punktiertes Melodie Fragment. Und er tut das nicht in der koketten Art mancher Chopinspieler, die aus tonreichen Passagen durch willkiirliche Betonung irgendwelcher Noten plotzlich ganz neue Melodien herausbuchstabieren, indem sie dem iiberraschten Horer klarmachen, dafi da, wo hundert Noten sind, sich auch ,Hanschen klein" oder eine Nationalhymne herausklauben lafit — sondern Arraus Fund ist eine Folge von pianistischem Vermogen. Ein Weltklassekiinstler vermag also selbst aus einem so bekannten Stuck wie dem Schumannschen Klavierkonzert immer noch etwas Neues herauszulosen. Was Arrau vielleicht doch fehlt, macht der Vergleich mit Clara Haskil deutlich. Clara Haskils Mozart Interpretationen hat man tahezu einschrankungslos gefeiert, oibschon mir :hr Schumann- und Brahms Spiel noch zwingender schien. Die von einem korperlichen Leiden, Jem sie tapfer widerstand, gezeichnete Kunstlerin war, mit aller Ehrfurcht seis gesagt, gleich <am eingeschlossen in das Geheimnis ihrer Hinialligkeit. Hochst konzentriert, fast weltabgewandt, so stellte Clara Haskiimit hoher Reinlieit und Kunst alle diejenigen Werke der Klassik uid Romantik dar, fiir die ihre Krafte reichten. Mozarts c Moll Konzert, einige Intermezzi von Brahms und eben das Schumann Konzert deutete s!e mit Vollendung und Lauterkeit.

Wenn sie den Schlufi des Schumann Konzertes spielt, dann wird plotzlich deutlich, was bei Arrau fehlt: die Dunkelheit, das Gewicht der drangenden Harmonien, die leuchtende Beseelth;it der Passagen, die iiber blofie Lebendigkeit weit hinausreicht. Dabei spielte Clara Haskil dis Snick keineswegs zimperlich, sie zelebrierte e; nicht. Sie machte es eben nur wahr, sie begriff seine romantische Seligkeit, seinen rhapsodischen Charakter.

Kann man also sagen, die Gespanntheit, die Sorgfalt und die Kultur der Interpretation von Claudio Arrau sei nicht nur ein Vorzug, sondern auch eine Art Hemmung, eine in Zuruckhaltung umschlagende Distanz? Das wiirde jenen letzten Rest von Neutralitat erklaren, der Arraus Spiel immer dann kennzeichnet, wenn weder die entfesselte virtuose Selbstdarstellung noch die ,Intimitat" am Platze ist.

Vielleicht darf man es so formulieren: Arraus Stilgefiihl und "sein Kiinstlertum sind viel zu grofi, als dafi er jedes beliebige Klaviersdick zurn Objekt eines pianistischen Temperamentsausbruchs macht, wozu etwa Horowitz neigt. Gegeniiber der donnernden Kadenz des Klavierkonzertes von Grieg dann sind ScheUUnd Zuruckhaltung wirklich iiberfliissig, und hier zeigt Arrau auch, wie bei der Interpretation der beiden Liszt Konzerte oder gar des Totentanzes von Liszt, deutlich und hinreifiend, wie prachtig er, grob formuliert, ,aus sich herausgehen" kann. Doch da, wo die Titanen Gebarde unangebracht ware, bleibt Arrau um eine Spur zu zurlickhaltend, da yerlafit er sich zu sehr auf Geschmack, Grifftechnik und Kultur.

Wo Beethovens Sonaten klare Linienfiihrung, herbes fispressivo und eine, man verzeihe den Ausdruckj diesseitige Lebensbejahung ausdriicken, wird Arratis Kunst ihnen gerecht. Das schwere Vivace a la marcia aus der spaten A Dur Sonate opus 101 meistert niemand entschiedener, genauer und souveraner als er. Wer vergleichen kann, wie die meisten Pianisten sich mit diesem ungemein schwierigen Stiick herumqualen, der wird Arraus Stilgefuhl, sein Temperament und seine Anschlagskunst riickhaltlos bewundern. Dies spate Beethovensche Vivace a la marcia gerat sonst so leicht in phantastische Schumann Nahe hiniiber, wodurch es seinen Ernst und seine herbe Unnahbarkeit verliert; manchmal verkiimmert es audi zur sproden grifftechnischen Ubung. Arrau gilt als hervorragender Chopin Spieler. Unnotig zu sagen, dafi er die Etiiden oder das leuchtend klare Konzert Allegro opus 46 mit schattenloser Bravour zu meistern vermag. Hort man aber die Interpretation des wilden Chopinschen b Moll Preludes opus 28 Nr. 16 von Rubinstein, der sich da vollig von seinem siifien und typischen ,Rubinstein Ton" distanziert, sich mit ungeheurer Verve in die Klangwogen dieses Presto wirft, die bosen Linien noch viel scharfer und deutlicher nachzieht, als Arrau es tut, dann ist die Folgerung wohl nicht vorschnell, dafi eine gewisse Helle, eine, wenn man so will, lateinische Klarheit Arraus Spiel sowohl auszeichnet als auch begrenzt.

Mit bewunderungswiirdiger Gespanntheit setzt sich Arrau fiir Liszt ein, meistert riickhaltlos Grieg, bewahrt sein Temperament da, wo extravertierte Kompositionen es zu forderri scheinen. Doch die phantastische Dunkelheit, der zugleich nervose und wilde Griff ist seine Sache nicht. Dafiir entdeckt Arrau eine bewunderungswiirdige Spannweite, eine helle Vielfalt der Nuancen und Farben im Bereich des Intimen. Er findet in Beethovens lyrischem G Dur Konzert eine Variabilitat des leisen, des aktiven Pianos, des Schattierens, Lebens, Drangens, wie man sie in diesem oft genug zum Reifier oder zum sentirnentalen Riihrsttick entwerteten Konzert kaum mehr vermutet hatte. Da vermeidet er jede Annaherung an strahlende Brillanz und erst recht alle selbstgefallige Virtuositat. Jene in fast alien klassischen Konzerten ergreifendste Stelle, wenn nach Beendigung der Kadenz das Orchester wieder hinzutritt und der Solist Abschied nimmt, gewinnt unter seinen Handen grofite lyrische Wahrhaftigkeit.

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