Fernöstliches mit zwölf Tönen

Isang Yuns Operneinakter „Der Traum des Liu-Tung" bei den Berliner Festwochen uraufgeführt / Von Heinz Josef Herbort

Y wölf Stunden bevor Berlins Regierender Bürgermeister Willy Brandt in der Philharmonie, demonstrativ begrüßt, die 15. Berliner Festwochen eröffnete, stand fest, daß wir einen neuen hochinteressanten Opemeinakter besitzen: Isang Yuns musikdramatischen Erstling der Deutschen Oper Berlin im Studio der Akademie der Künste.

Yuri ist Koreaner, hat in Tokio, später in Paris und schließlich von 1957 bis 1959 in Berlin bei Blacher und Rufer studiert, wohnte zwischendurch in Köln und Freiburg und arbeitet seit Anfang 1964 als artist in residence der Ford Sein neuestes Werk benutzt als Libretto ein kleines chinesisches Drama aus dem vierzehnten Jahrhundert, ein taoistisches „Lehrstück" des Dichters Ma Chi Yuan: Der Mensch muß sich von den Äußerlichkeiten der Welt lösen, will er Unsterblichkeit und Wahrheit finden. Der junge ehrgeizige Liu Tung ist von den Göttlichen ausersehen für das Reich des Tab; Liu Tung denkt nicht daran, dem Ruf zu folgen. Schließlich hat er studiert, will er sich beim Wettstreit am kaiserlichen Hof Ruhm, Macht und Reichtum verschaffen, locken Liebe und Wein. Ein Eremit setzt ihn in einen sechzehn Jahre dauernden Schlaf, zeigt ihm im Traum die Vergänglichkeit der Güter dieser Welt. Im Traum auch entsagt Liu Tung: dem Wein, der ihn in der Schlacht verwirrt; der Liebe, denn die Frau betrügt ihn; dem Gold, denn mit ihm hat er den Staat verraten. Schließlich wird Liu im Traum von einem Banditen getötet: Wer allem entsagt hat, braucht nur noch das Leben aufzugeben. Liu Tung erwacht, begreift, folgt dem Eremiten in die Welt des Tao.

Auf den ersten Blick also ein religiöses Stück. Yun gesteht jedoch, daß nicht der Inhalt und seine Lehren, sondern stilistisch formale Überlegungen ihn zu dieser Dichtung greifen ließen. Distanz und Abstraktion bestimmen die Struktur des Librettos, stilisierte Szenen, das Archetypische, die Zeremonie. Hier setzt Yuns Komposition an.

Für die sieben Szenen — ein zweigeteiltes Vorspiel, vier Traumbilder und ein Nachspiel — schrieb Yun eine Musik, in der die Verbindung von östlichem und Westlichem in einer großartigen und überzeugenden Weise gelungen ist, nicht als eine Adaption, nicht als eine klischierte Angleichung, sondern in einer echten Durchdringung, bruchlos gefügt und nur schwer in die Bestandteile auflösbar.

Ihre wesentlichen Merkmale sind: auf drei Zwölftonreihen aufgebaute Klangfarbenfelder, weit ausschwingende, getragene Vokalmelodien, die mit einem charakteristischen „Sprechgesang" ineinanderfließen, und leitmotivartig verarbeitete „Zellen" aus rhythmischen Gruppierun gen oder bestimmter Instrumentation — etwa: Maraoas und Schellen bei den Auftritten des Oberrichters.

Vor allem die faszinierenden KlangfarbenKontrastierungen sind es, die die Atmosphäre von Distanz und Abstraktion erzielen. Yun hat sich von asiatischen Instrumenten, etwa dem Geigenart, zu schwirrenden und funkelnden Klangbildern inspirieren lassen, hat daneben durch charakteristische Färbungen symbolhaft die verschiedenen Erfahrungswelten — wie etwa die Götterwelt durch dunkle Bläser, die zwei Quarten im Halbtonabstand in tiefster Lage übereinanderschichten — angedeutet. Insgesamt überwiegen die lyrischen Klänge, das Dramatische ist sorgfältig aufgespart für ein paar wenige Höhepunkte.

Fernöstliches Kolorit taucht auch in der ungewohnten Art des Yunschen Sprechgesangs auf, einer seltsam melodiösen, singend schwebenden Deklamation von feiner Zartheit, die ahne Übergang sich dort aus der fest notierten Gesangspartie löst, wo Yun dem Text besondere Bedeutung oder Betonung verleihen möchte. Ein weiteres: In den melismatischen Vokalteilen, vor allem in der Partie von Liu Tungs Frau Tsui Wo, begegnen dem Hörer immer wieder merkwürdige Artikulationsveränderungen. Ein zunächst starrer, sozusagen neutraler, vibratoloser Ton erhält plötzlich Leben, oszilliert, bekommt Farbe, wird von Quart, Qui nt- und Tritonus Sprüngen umspielt, fällt zurück in die Starrheit, belebt sich erneut. Auch hier wieder der Einfluß aus Yuns Heimat, aus den kultischen Gesängen Chinas und Koreas. Eine virtuose Sängerin braucht man dafür: Die Sopranistin Wo diese fremde Gesangstechnik souverän vor. ikter auf der Studiobühne der Akademie betont stilisierend und distanzierend und hob ihn so in eine halb kultische, halb märchenhafte Welt von Unwirklichkeit: ein Spiel, das niemals Parodie wird; dunkle Farben, auf denen sich phantasievolle Kostüme (Francis Teston) gut abheben, gemessenes, geradezu liturgisches Schreiten, sparsame und kontrollierte Gesten, fast choreographische Bewegungen, niemals pathetische Aufdringlichkeit. Aus dem Orchestergraben führt Lorin Maazel sich aus Bonn an die Deutsche Oper holte, das differenzierte Instrumentalensemble und die Solisten feinfühlig und umsichtig zusamm n. Barry McDaniel, William Dooley, Loren Driscoll und Catherine Gayer in den Hauptpartien hatten am Erfolg der Uraufführung gewichtigen Anteil.