Jean-Luc Godards Film über den Tod

Zur deutschen Erstaufführung von „Pierrot le Fou" Von Uwe Nettelbeck

Ferdinand erschießt Marianne, die ihn immer Pierrot genannt, die ihn hintergangen hatte, der er gefolgt war bis ans Meer, die er geliebt hatte. Traurig, zu Tode ermattet, der Worte müde und die letzte Erklärung verweigernd, geht er hin, bindet sich, das Gesicht verbergend, eine doppelte Lage Dynamit-Patronen um den Kopf und sprengt sich in die Luft. Eine Großaufnahme zeigt noch seine Hände, die nach der glimmenden Lunte tappen und sie verfehlen — im allerletzten Augenblick seines Lebens versucht Ferdinand vergeblich, den verzweifelten Spaß wieder abzublasen, das Ende noch einmal hinauszuschieben, noch einmal die Erwartung des Zuschauers zu enttäuschen, der sich schon eingerichtet hat auf eine leinwandfüllende Explosion. Auf der Kuppe eines Hügels am Meer und in der Distanz einer Totalen stirbt Ferdinand, der Narr, der, wenn schon, dann ganz verrückt sein wollte, seinen irrsinnigen Tod.

Langsam schwenkt die Kamera hinaus auf die glitzernde Fläche des Golfs von Giens und in den kalt-leuchtenden Himmel. Jean-Luc Godards Film „Pierrot le Fou" schließt mit jener Einstellung, die auch „Le Mepris" beschloß, mit einem Bild, das sich leert, mit der Wiederholung einer Gebärde mediterraner Melancholie: Nichts bleibt nach dem Sturz des Ikarus. (Der deutsche Verleih versucht den Film als einen flotten Krimi zu verkaufen; der Etikettierung entspricht die Synchronisation: Aus Ferdinands letzten Worten, dem rnerde, merde! des Originals, hat man, wen wohl schonend, ein verflixt, verflixt! gemacht.)

Ich weiß nicht, wie viele Filme Godard noch wird erfinden müssen, bis man begriffen haben wird, wovon er spricht, und einsehen, warum er davon so und nicht anders spricht. Es steht der Rezeption seines Werkes vor allem im Wege, daß Godard sich mit jedem seiner Filme der Virtuosität verdächtig gemacht hat, daß aus der Mühelosigkeit, mit der er noch das Schwierigste formuliert, in der Regel die falschen Schlüsse gezogen werden. Es steht ihr die Übereinkunft entgegen, daß das Bedeutende schleppend vorzubringen, daß in einer angepaßten Sprache zu reden sei. Und die Neigung schließlich, jener tautologischen Kunst den Vorzug zu geben, die das Bestehende en detail und blind reproduziert, vor dieser anderen, die die Godards, die die eigentlich kritische ist. Weil sie Täuschungsmanöver nicht versucht, sondern aufdeckt, weil sie die Phänomene nicht zu einer falschen Ordnung bündelt, die ihre fiktive Herkunft zu leugnen sich anstrengt.

Godards Filme halten uns an, die Kunst nicht als eine Art höheres, charismatisches Dingsbums zu verehren, sondern sie als etwas Gemachtes und somit als einen Teil der profanen Realität zu durchschauen. Er hat der Kunst, und dazu schien kein Medium geeigneter als der Film, die Aura des Kulturvollen genommen. Das verärgert ein Publikum, das sich ein Bild von Avantgarde zurechtgelegt hat, in das Godard nicht paßt, und auf den sogenannten höheren Werten auch in der Kunst insistiert. Godards Filme sind voller Überraschungen und lassen sich einer Ästhetik nicht subordinieren, die zuviel von Sinn und zuwenig von Schönheit spricht, sie zücken das Parteibuch nicht, sie geben keine Rezepte, die sich von den Bildern ablösen, und keine Geschichten, die sich überprüfen und verwerten ließen. Godard liefert sich nicht jenem Engagement aus, das längst zum faulen Kompromiß verkommen ist, seine Filme widersetzen sich der Affirmation durch die Autonomie ihrer Sprache. Es ist zu begreifen, daß in seinen Filmen die Formen die Inhalte sind.

„Pierrot le Fou" ist ein Film, der den Tod zeigt, ohne die unmögliche Einsicht in seinen individuellen Charakter zu simulieren. Er zeigt statt dessen die Bilder des Todes, an die wir uns gewöhnt haben, nicht das Blut, sondern die Farbe Rot, nicht den Mord, sondern das Tableau eines Mordes, nicht einen Autounfall, sondern das sorgfältig arrangierte Bild eines solchen. In diesem Sinne ist „Pierrot le Fou" auch ein Film über den Krieg in Vietnam. Die kolorierten Wochenschauberichte, die ihn vorführen, geben jene Oberflächeninformation, die sich widerstandslos einfügt in die Summe der Bilder, die als Bild eine andere Qualität als das Abgebildete aufweist und deshalb mit Gleichmut konsumiert werden kann.

Es beginnt damit, daß Ferdinand Marianne wiedertrifft, das Mädchen, das er schon vor Jahren einmal geliebt hat, das ihn nun plötzlich dazu verführt, seine Frau, seine Wohnung und Paris zu verlassen, Marianne, die in dunkle Waffengeschäfte, die in die Politik verwickelt ist und Ferdinand nicht liebt, obwohl sie es beteuert. Es beginnt damit, daß Ferdinand eine Abendgesellschaft verläßt, auf der die Leute eine von der Werbung vorfabrizierte Konversation pflegen und von der Werbung anempfohlene Attitüden zelebrieren. Er verläßt sie, um mit Marianne davonzufahren, nachdem ihm Samuel Füller, ein Hollywood-Regisseur des gewalttätigen Genres, die Frage beantwortet hat, was das Kino sei — nämlich ein Schlachtfeld, Liebe, Haß, Gewalt und Tod. Ein Mann, mit einer Schere erstochen, lag in Mariannes Zimmer, ein anderer war gekommen, sie hatte ihn niedergeschlagen.

Sie fahren davon in einem roten Peugeot 404, sie hat ein Gewehr mitgenommen, er einen Band „Pieds Nickeies". Irgendwo verbrennen sie den Peugeot, an einer Stelle, an der jenes Bild eines Autounfalls zu sehen ist, das mit dem auf dem Kopf stehenden Auto und den malerisch in die Trümmer drapierten Leichen aussieht wie die Vollendung eines Happenings. Sie gehen zu Fuß weiter und Hand in Hand und durch einen Fluß, weil es die Konvention der Western und Kriminalfilme vorschreibt, daß Verfolgte auf diese Weise ihre Spuren verwischen. Sie stehlen sich ein neues Auto, ein amerikanisches, aber nur, um es alsbald wieder ins Meer zu fahren. Sie versuchen eine Robinsonade. Er führt Tagebuch und liest und denkt nach, sie langweilt sich und ist eines Tages verschwunden. ~