Von Ulrich Gregor

Die Musik wurde bisher im Deutschen Fernsehen recht stiefmütterlich behandelt. Man räumte ihr nur eine bescheidene Existenzberechtigung am Rande der Programmplanung ein und beschränkte sich auf die Wiedergabe von musikalischen Ereignissen wie Opern, Liederabenden und Konzerten. Meist ließen die verantwortlichen Regisseure die Neigung erkennen, Orchester oder Chöre vor möglichst dekorativen Hintergründen auftreten zu lassen, etwa vor einem Schloß oder in einer Barockkirche, deren architektonische Details die Kamera dann als Kontrast zu dem optisch wenig ergiebigen Musikgeschehen genußreich ins Bild bringen konnte. Im Grunde jedoch, so besagte eine weit verbreitete Meinung, paßten Musik und Fernsehen nicht zusammen.

Diese Doktrin ist nun vom III. Fernsehprogramm des Norddeutschen Rundfunks nachdrücklich in Frage gestellt worden. Seit einiger Zeit bemüht man sich in Hamburg, neue Konzeptionen für die Behandlung musikalischer Themen im Fernsehen zu entwickeln, wobei man einerseits von dem Gedanken ausging, den Zuschauer in die Struktur musikalischer Werke einzuführen, ihm andererseits Musik aber nicht nur als Resultat vorzusetzen, sondern ihn an dem Entstehungsprozeß musikalischer Werke teilnehmen zu lassen. Zum einen also ein didaktischer, zum anderen ein dokumentarischer Gedanke, die sich freilich nicht als Alternativen gegenüberstehen, sondern sich eher wechselseitig bedingen. Unlängst führte der NDR interessierten Kritikern Beispiele aus einer neuen Dokumentarfilmserie über musikalische Themen vor, für die Professor Rolf Liebermann, ehemaliger Leiter der Musikabteilung des NDR und jetziger Intendant der Hamburgischen Staatsoper, als Herausgeber zeichnet. Das Resultat der neuen Programmplanung, soweit man sie jetzt schon überblicken kann – denn die Sendung der einzelnen Beiträge wird sich auf die Zeit von Januar bis April erstrecken – scheint unter einem doppelten Gesichtspunkt bemerkenswert: einmal als intelligente und doch optisch eindringliche Analyse musikalischer Phänomene, zum anderen auch als Demonstration moderner Ausdrucksmittel des Dokumentarfilms und des cinéma-vérité. Um es kurz zu sagen: die neuen Musikproduktionen des NDR-Fernsehens sind für den Filmkritiker ebenso interessant wie für den Musikkritiker..

Es war ein ungewöhnlicher Gedanke, als Regisseur für einige dieser Produktionen einen so talentierten, aber in Europa noch verhältnismäßig wenig bekannten Dokumentarfilmhersteller wie den Amerikaner Richard Leacock zu gewinnen. Leacock hat sich in den vergangenen Jahren einen Namen gemacht als radikaler Verfechter einer modernen Form des Dokumentarfilms, die er selbst als uncontrolled cinema bezeichnet; in Europa gibt es dafür den allerdings mißverständlichen Begriff des cinéma-vérité oder den mehr technisch bezogenen des cinéma direct. Diesen modernen Dokumentarfilmen geht es darum, durch die Verwendung leichter, beweglicher und geräuschloser Kameras, durch die Reduzierung des Aufnahmeteams auf drei oder womöglich zwei Personen, durch Verzicht auf Scheinwerfer und Stative sowie durch die Diskretion des Aufnahmevorgangs ein Maximum an Authentizität herzustellen. Zu den wesentlichen Voraussetzungen des uncontrolled cinema gehören der konsequente Verzicht auf Inszenierung oder Wiederholung irgendwelcher Vorgänge und die Verwendung des direkten Tons, also eines Tons, der bei der Bildaufnahme unmittelbar aufgezeichnet wurde.

Charakteristisch für Leacocks Filme ist ihre grobkörnige Photographie, sind gelegentliche Unschärfen und Belichtungsfehler. Aber sie vermitteln ein Gefühl für die Realität, wie man es im Film, mit der einen Ausnahme von Flaherty, bisher überhaupt noch nicht erlebte; ihnen gelingt es, nicht zuletzt durch eine kluge Montage, in der sich das Vorhandensein der scheinbar zurückgedrängten gestalterischen Subjektivität zeigt, den verborgenen Mechanismen des Alltags, den geheimsten Charakterzügen eines Menschen auf die Spur zu kommen.

In dieser neuen Technik verfertigte Richard Leacock gemeinsam mit Rolf Liebermann für den Norddeutschen Rundfunk ein dreiteiliges Porträt des Komponisten Igor Strawinsky, dessen einzelne Folgen am 14., 21. und 28. Januar gesendet werden. Im Wesentlichen besteht dieses Porträt aus Dokumentarszenen und Interviews – freilich nicht Interviews eines herkömmlichen Typs. Man erlebt Strawinsky als Dirigenten bei der Probearbeit mit dem NDR-Sinfonieorchester zu „Apollon Musagête“; in diese Aufnahmen eingeschnitten sind Passagen aus einem langen Gespräch zwischen Strawinsky und Liebermann, das später in Amerika geführt wurde. Obwohl bei diesem lebendigen und in aufgelockerter, freundschaftlicher Atmosphäre verlaufenden Gespräch auch Informationen geliefert und Interpretationsfragen berührt werden, geht es hier doch wesentlich darum, Strawinsky von seiner menschlichen Seite zu zeigen, oder besser: eine Schicht seiner Persönlichkeit sichtbar zu machen, in der der Musiktheoretiker, der Komponist und der Mensch Strawinsky nicht mehr als Gegensätze existieren. Zu dieser Persönlichkeitsschicht vorzudringen, gelingt dem Film sozusagen auf Anhieb – durch die subtile Kameratechnik und die Unaufdringlichkeit Leacocks, aber auch durch die unkonventionelle Gesprächsführung Liebermanns. Sowohl bei dem Gespräch wie auch bei den Probeaufnahmen fällt Leacocks Begabung auf, in jeder Situation sofort denjenigen Bildausschnitt zu finden, der das Wesentliche hervortreten läßt, ohne es aus seinem Zusammenhang zu reißen, der auch mehrere Vorgänge zusammenfaßt, wobei die extreme Beweglichkeit und Sensibilität der Kameraführung doch niemals aufgegeben sind. Seine Gestalt findet dieser Film Leacocks jedoch durch die Montage (an der auch Rolf Liebermann beteiligt war), durch die Dimensionierung, Auswahl und Zusammenstellung der Ausschnitte, die so getroffen wurde, daß sich aus scheinbar zufällig eingefangenen, von jeglicher Regie unbeeinflußten Fragmenten zugleich das Porträt einer Persönlichkeit und die Struktur eines musikalischen Werks unmerklich herauskristallisieren. Im Vergleich zu anderen Leacock-Filmen fällt freilich auf, daß das „Porträt Igor Strawinsky“ (jedenfalls gilt das für den mittleren Teil, „Apollon Musagete“) aus einer verhältnismäßig geringen Zahl einzelner Elemente zusammengesetzt ist, daß es den Vorbereitungsprozeß eines musikalischen Werkes nicht von so vielen verschiedenen Gesichtspunkten her darstellt, wie es denkbar gewesen wäre. Aber vielleicht hängt das mit der didaktischen Grundorientierung dieser Fernseh-Musikproduktionen zusammen.

Ebenso bemerkenswert wie die Tatsache dieser Auftragsarbeit ist aber auch der Umstand, daß das Hamburger Fernsehen im eigenen Hause die Tendenzen des uncontrolled cinema zu fördern sucht. Wie schwer das in der Praxis ist, kann nur der ermessen, der die Trägheit des Fernseh-Produktionsapparates, sein Beharren auf der Konvention und den Stolz der meisten unserer Kameraleute auf die professionelle Qualität ihrer Photographie kennt, die sie durch großen technischen Aufwand, aber meist durch Verzicht auf Authentizität erreichen. Die beiden etwa einstündigen Dokumentarfilme des ehemaligen Panorama-Mitarbeiters Klaus Wildenhahn, die neben den Filmen Leacocks einen Bestandteil des neuen NDR-Musikprogramms bilden, bemühen sich sichtbar, in dieser Beziehung neue Wege zu gehen. Sie sind stilistisch deutlich an dem Vorbild Leacocks orientiert; dadurch stellen sie auch in der Entwicklung des deutschen Films ein Novum dar.