Von Theodor W. Adorno

Kinder, die neckend sich beschimpfen, folgen der Spielregel: Retourkutsche gilt nicht. Ihre Weisheit scheint den allzu gründlich Erwachsenen verloren zu sein. Die Oberhausener attackierten den bald sechzig Jahre lang eingeübten Schund der Filmindustrie mit der Formel: Papas Kino. Dessen Interessenten wußten nichts Besseres zu antworten als „Bubis Kino“. Diese Retourkutsche nimmt, wie es abermals unter Kindern heißt, dich nicht mit. Armselig, Erfahrung gegen Unreife dort auszuspielen, wo es gegen; die Unreife der Erfahrung selbst geht, die sie sich erwarben, als sie sich die Hörner abliefen. Das Abscheuliche an Papas Kino ist das Infantile, die industriell in Betrieb gesetzte Regression. Das Sophisma insistiert auf jener Art von Leistung, deren Begriff die Opposition herausfordert.

Wäre jedoch auch an dem Vorwurf etwas daran; wären wirklich die Filme, die mit dem Geschäft nicht mitspielen, in manchem ungeschickter als dessen glattpolierte Waren, so wäre der Triumph erbärmlich, daß jene, welche die Macht des Kapitals, technische Routine, hochtrainierte Spezialisten hinter sich haben, manches besser können als die, welche gegen den Koloß sich auflehnen und dabei notwendig auf das in diesem akkumulierte Potential verzichten müssen. Sein Siegeszug ist so tönern wie seine Füße.

In die Züge des im Vergleich mit ihm Unbeholfenen, nicht Gekonnten, nicht der Wirkung Sicheren hat sich die Hoffnung eingegraben, die sogenannten Massenmedien möchten etwas qualitativ anderes werden. Während in der autonomen Kunst nichts taugt, was hinter deren einmal: erreichtem technischen Standard herhinkt, haben gegenüber der Kulturindustrie, deren Standard das nicht Vorgekaute, nicht schon Erfaßte ausschließt, so wie die kosmetische Branche die Runzeln der Gesichter beseitigt, Gebilde ein Befreiendes, die ihre Technik nicht gänzlich beherrschen und darum ein Unbeherrschtes, Zufälliges tröstlich durchlassen.

Der Törlessfilm hat, wie man weiß, große Partienaus Musils Jugendroman unverändert fast in den Dialog übernommen. Man traut ihnen Überlegenheit über jene Sätze der Scriptschreiber zu, deren keinen ein lebendiger Mensch spräche. Unterdessen wurden. sie in Amerika zum Gespött der Kritiker. Aber die Musilschen Sätze klingen auf ihre Weise ebenfalls oft papieren, sobald man sie hört und nicht liest. Daran mag die Romanvorlage nicht ohne Schuld sein, die, vermeintlich/als Psychologie, eine Art rationalistischer Kasuistik in den monologue Interieur trägt, welche die fortgeschrittene Psychologie der gleichen Epoche, die Freudsche, als Rationalisierung demolierte.

Schwerlich indessen ist das alles. Die künstlerische Differenz der Medien wiegt offenbar stets noch schwerer als man glaubt, wenn man, um der schlechten Prosa zu entgehen, gute verfilmt. Auch wo der Roman des Dialogs sich bedient, ist das gesprochene Wort nicht unmittelbar gesprochen, sondern wird durch den Gestus des Erzählens, vielleicht bereits durch die Typographie, distanziert, der Leibhaftigkeit lebendiger Personen entrückt. So gleichen Romanfiguren selber, wären sie noch so minuziös beschrieben, niemals den empirischen, sondern entfernen sich womöglich durch die Genauigkeit der Darstellung nur desto weiter von der Empirie, werden ästhetisch autonom. Jene Distanz ist im Film eingezogen: Der Schein der Unmittelbarkeit ist ihm, soweit er realistisch sich verhält, unabdingbar. Dadurch hören Sätze, die in Erzählungen durchs Stilisationsprinzip sich rechtfertigen, von der falschen Alltäglichkeit der Reportage sich abheben, im Film geschwollen und unglaubhaft sich an. Er hätte nach anderen Mitteln der Unmittelbarkeit zu suchen. Unter ihnen mag die Improvisation, die dem Zufall ungesteuerter Empirie planvoll sich überläßt, obenan rangieren.

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Die späte Entstehung des Films erschwert es, zwischen den beiden Bedeutungen von Technik so strikt zu unterscheiden wie etwa in der Musik, wo bis zur Elektronik eine immanente Technik – die stimmige Organisation des Gebildes – von der der Wiedergabe – den Mitteln der Reproduktion – sich abhob. Identität beider Techniken zu unterstellen, veranlaßt der Film, in dem es, worauf Benjamin aufmerksam machte, kein Original gibt, das massenreproduziert würde, sondern wo das Massenprodukt die Sache selbst ist.

Dennoch gilt, übrigens analog zur Musik, die Identität nicht ohne weiteres. Kenner der spezifischen Filmtechnik verweisen darauf, daß Chaplin über deren Möglichkeiten nicht verfügte oder sie links liegen ließ, zufrieden damit, Sketches, Slapstickszenen oder was immer zu photographieren. Dadurch jedoch wird Chaplins Rang nicht herabgedrückt, und kaum wird jemand bezweifeln, er sei filmisch. Anders als auf der Leinwand hätte die enigmatische Figur – wie gleicht sie nicht altertümlichen Photographien schon am ersten Tag – ihre Idee nicht entfalten können.

Unmöglich demnach, aus der Filmtechnik als solcher Normen herauszulesen. Die plausibelste, die der Konzentration auf bewegte Objekte (vgl. Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Rettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt 1964, S. 71 ff.), wird in Streifen wie Antonionis La Notte provokativ ausgeschaltet; ist freilich in der Statik solcher Filme als negierte aufbewahrt. Das Filmwidrige des Films verleiht ihm die Kraft, wie mit hohlen Augen die leere Zeit auszudrücken.

Die Ästhetik des Films wird eher auf eine subjektive Erfahrungsform rekurrieren müssen, der er, gleichgültig gegen seine technologische Entstehung, ähnelt und die das Kunsthafte an ihm ausmacht.

Der Zug der Bilder dürfte sich zum Film verhalten wie die Augenwelt zur Malerei oder die akustische zur Musik. Kunst wäre der Film als objektivierende Wiederherstellung dieser Weise von Erfahrung.

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Entschließt man sich schon dazu, gleichsam die Selbstkontrolleure beim Wort zu nehmen und die Filme mit dem Wirkungszusammenhang zu konfrontieren, so wird man subtiler zu verfahren haben als jene älteren Content-Analysen, die notwendig allzusehr von der Intention der Filme ausgehen und die Variationsbreite zwischen jener und der Wirkung vernachlässigten. Sie ist aber in der Sache selbst präformiert. Liegen tatsächlich, nach der These von „Fernsehen als Ideologie“, verschiedene Schichten von Verhaltensmodellen in den Filmen übereinander, so implziert das, die offiziellen, intendierten Modelle, die von der Industrie gelieferte Ideologie müßten keineswegs automatisch das sein, was in die Zuschauer eindringt; suchte die empirische Kommunikationsforschung sich endlich Probleme, bei denen etwas herauskäme, so wäre jenes der Bevorzugung wert.

Die offiziellen Modelle sind überlagert von inoffiziellen, welche für die Attraktion sorgen und, der Absicht nach, von den offiziellen außer Kurs gesetzt werden. Um die Kunden zu fangen, ihnen Ersatzbefriedigungen zu beschaffen, muß die inoffizielle, wenn man will, heterodoxe Ideologie vielfach breiter und saftiger ausgemalt werden, als dem fabula docet bekömmlich ist; die illustrierten Zeitungen liefern dafür allwöchentlich das Beispiel. Das im Publikum von den Tabus Verdrängte, die libido, dürfte darauf um so prompter reagieren, als auch jene Verhaltensmodelle, indem sie überhaupt durchgelassen werden, ein Element kollektiver Billigung mit sich führen. Während die Intention immerzu gegen den playboy, die dolce vita und die wild parties geht, wird doch die Gelegenheit, sie zu erblicken, vermutlich mehr genossen als das eilfertige Verdikt. Sieht man heute allerorten, in Deutschland, in Prag, in der konservativen Schweiz, im katholischen Rom Jungen und Mädchen eng umschlungen über die Straße gehen und ungeniert sich küssen, so haben sie das, und wahrscheinlich mehr, aus den Filmen gelernt, welche die Pariser Libertinage als Folklore verhökern. Will sie die Massen ergreifen, so gerät selbst die Ideologie der Kulturindustrie in sich so antagonistisch wie die Gesellschaft, auf die sie es abgesehen hat. Sie enthält das Gegengift ihrer eigenen Lüge. Auf nichts anderes wäre zu ihrer Rettung zu verweisen.

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Die Aporie, in welcher der Film sich findet, wäre kaum schlagender zu bezeichnen als nach dem Maß der Theorie Benjamins. Er hat, mit der ausdrücklichen Absicht, den auftrumpfenden Brecht zu übertrumpfen, und der unausdrücklichen, damit Freiheit von ihm zu gewinnen, den radikalen Verzicht des Films auf die Aura verlangt, ohne im übrigen darauf einzugehen, wie tief Kategorien gleich der des Ausstellungswerts oder des Tests mit dem Warencharakter verschworen sind, dem seine Theorie opponierte.

Von jenem untrennbar aber ist das reaktionäre Wesen eines jeglichen ästhetischen Realismus heute, tendenziell der affirmativen Bekräftigung der erscheinenden Oberfläche der Gesellschaft, die zu durchdringen der Realismus als romantisch abwehrt. Jede eingelegte Bedeutung, auch die kritische, überschnitte bereits das abbildlich Photographierte und frevelte an Benjamins Tabu über die Aura.

Der Film findet sich vor der Alternative, wie er ohne Kunstgewerbe einerseits, andererseits ohne ins Dokumentarische abzugleiten, verfahren solle. Die Antwort, die primär sich darbietet, ist wie vor vierzig Jahren die der Montage, die nicht in die Dinge eingreift, aber sie in schrifthafte Konstellation rückt. Die Dauerhaftigkeit der auf den Schock abzielenden Prozedur weckt Zweifel. Das rein Montierte, ohne Zusatz von Intention in den Details, weigert sich, allein aus dem Prinzip heraus Intentionen anzunehmen. Daß aus dem wiedergegebenen Material als solchem, bei Verzicht auf allen Sinn, zumal dem materialgerechten auf Psychologie, Sinn herausspringe, scheint illusionär. Überholt sein mag die gesamte Fragestellung durch die Einsicht, der Verzicht auf Sinngebung, auf subjektive Zutat, sei seinerseits subjektiv veranstaltet und insofern a priori sinngebend. Das Subjekt, das sich verschweigt, redet durch Schweigen nicht weniger, eher mehr, als wo es redet; die Absage an Stilisation bleibt selber Stilisationsprinzip. Das müßte die Verfahrungsweise der als intellektuell verfemten Filmproduzierenden in zweiter Reflexion sich zueignen.

Bei all dem indessen besteht weiter eine Divergenz zwischen den fortgeschrittensten Tendenzen der bildenden Kunst und denen des Films, die noch dessen kühnste Absichten kompromittiert. Offenbar hat er im Augenblick sein fruchtbarstes Potential bei anderen Medien zu suchen, die in ihn übergehen, wie manche Musik. Der Fernsehfilm Antithese des Komponisten Mauricio Kagel bietet dafür eines der eindringlichsten Beispiele.

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Daß die Filme Schemata kollektiver Verhaltensweisen liefern, wird ihnen nicht erst zusätzlich von der Ideologie abverlangt. Vielmehr reicht Kollektivität ins Innerste des Films hinein. Die Bewegungen, die er darstellt, sind mimetische Impulse. Vor allem Inhalt und Begriff animieren sie den Betrachter und Zuhörer, sich mitzubewegen. Insofern ist der Film musikähnlich, so wie Musik in den Frühzeiten des Radios streifenähnlich war. Kaum abwegig, das konstitutive Subjekt des Films als ein Wir zu bezeichnen: darin konvergieren sein ästhetischer und sein soziologischer Aspekt. Der emanzipierte Film hätte seine apriorische Kollektivität dem unbewußten und irrationalen Wirkungszusammenhang zu entreißen und in den Dienst der aufklärenden Intention zu stellen.

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Die Technologie des Films entwickelte eine Reihe von Mitteln, die seinem von der Photographie unabtrennbaren Realismus entgegen sind; so die unscharfe Einstellung – entsprechend einem in der Photographie längst überholten, kunstgewerblichen Usus –, die Überblendung, häufig auch Rückblenden. Zeit, das Alberne solcher Wirkungen zu innervieren und ihrer sich zu entschlagen. Sein Grund ist, daß derlei Mittel nicht aus den Notwendigkeiten der Einzelproduktion geschöpft werden, sondern aus der Konvention. Sie bedeuten dem Zuschauer, was hier bedeutet sei oder wodurch er zu ergänzen habe, was dem Filmrealismus sich entzieht. Da aber jenen Mitteln stets fast gewisse sei’s auch heruntergekommene expressive Valeurs eignen, so bildet sich ein Mißverhältnis heraus zwischen diesen und dem eingeschliffenen Zeichen. Das verleiht den Einschiebseln das Kitschige. Ob es noch in der Montage und in hereingezogenen Assoziationen außerhalb des Filmverlaufs sich fortsetzt, bliebe zu prüfen; jedenfalls verlangen solche Divagationen ein besonderes Maß an Takt vom Regisseur.

Zu lernen aber ist an dem Phänomen ein Dialektisches: daß die Technologie, isoliert genommen, also unter Absehen vom Sprachcharakter des Films, in Widerspruch zu seinen immanenten Gesetzmäßigkeiten treten kann. Die emanzipierte Filmproduktion sollte sich nicht länger, nach dem Modus einer keineswegs mehr neuen Sachlichkeit, unreflektiert auf die Technologie verlassen, auf den Fundus des Metiers. In ihm erreicht der Begriff des Materialgerechten seine Krisis, ehe ihm nur recht gehorcht ward. Die Forderung nach sinnvoller Relation von Verfahrungsweisen, Stoff und Gehalt und der Fetischismus der Mittel vermischen sich trüb.

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Unbestreitbar, daß Papas Kino tatsächlich dem entspricht, was die Konsumenten wollen, oder besser vielleicht: daß es ihnen einen unbewußten Kanon dessen an die Hand gibt, was sie nicht wollen, nämlich was anders wäre, als womit man sie füttert. Sonst wäre die Kulturindustrie nicht zur Massenkultur geworden, obwohl die Identität von beidem nicht so über jedem Zweifel ist, wie der Kritische denkt, solange er auf der Produktionsseite verbleibt und nicht die Rezeption empirisch überprüft.

Dennoch ist die bei der ganzen und halben Apologetik beliebte These, Kulturindustrie sei Konsumentenkunst, unwahr, die Ideologie der Ideologie. Schon die nivellierende Gleichsetzung der Kulturindustrie mit der niedrigen Kunst aller Zeiten taugt nichts. Der Kulturindustrie eignet ein Moment der Rationalität, der planvollen Reproduktion des Niedrigen, das in der niederen Kunst von anno dazumal sicherlich nicht fehlte, aber auch nicht deren kalkulables Gesetz war.

Jedoch selbst in der puren Gegenwart, ohne jegliche Rücksicht auf die geschichtliche Dimension, ist die These von der Konsumentenkunst anzufechten. Sie malt das Verhältnis zwischen der Kunst und ihrer Rezeption statisch-harmonistisch aus, nach dem selbst dubiosen Modell von Angebot und Nachfrage. So wenig wie ohne Relation zum objektiven Geist ihrer Epoche indessen ist Kunst vorzustellen ohne das Moment, das über jenen hinausgeht. Die Trennung von der empirischen Realität, die in der Konstitution von Kunst vorweg gelegen ist, will auf jenes Moment hinaus. Die Anpassung an den Konsumenten dagegen, die sich am liebsten als Humanität erklärt, ist ökonomisch nichts als die Technik seiner Ausbeutung. Künstlerisch bedeutet sie den Verzicht auf allen Eingriff in die dickflüssige Masse des gängigen Idioms, und damit auch ins verdinglichte Bewußtsein des Publikums. Indem die Kulturindustrie es mit scheinheiliger Ergebenheit reproduziert, verändert sie es erst recht, nämlich in ihrem Sinn: verhindert, daß es von sich aus so sich änderte, wie es insgeheim, tief uneingestanden, selbst möchte. Die Konsumenten sollen bleiben, was sie sind, Konsumenten; deshalb ist die Kulturindustrie nicht Konsumentenkunst, sondern verlängert den Willen der Verfügenden in ihre Opfer hinein. Die automatische Selbstreproduktion des Bestehenden in seinen etablierten Formen ist Ausdruck der Herrschaft.

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Man wird beobachtet haben, daß es einem im ersten Augenblick schwerfällt, die Vorschau auf einen demnächst zu bringenden Film vom Hauptfilm, auf den man wartet, zu unterscheiden. Das sagt etwas über die Hauptfilme. Wie die Vorschauen und wie die Schlager sind sie die Reklame ihrer selbst, tragen den Warencharakter als Kainszeichen auf der Stirn. Jeder kommerzielle Film ist eigentlich nur die Vorschau auf das, was er verspricht und worum er zugleich betrügt.

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Wie schön wäre es, wenn man, in der gegenwärtigen Situation, behaupten dürfte, die Filme seien um so mehr Kunstwerke, je weniger sie als Kunstwerke auftreten. Den piekfeinen zumal psychologischen class A-pictures gegenüber, weldie die Kulturindustrie der kulturellen Repräsentation zuliebe sich abringt, neigt man dazu. Gleichwohl muß man sich vorm Optimismus des Justament hüten: die standardisierten Westerns und Krimis, vom deutschen Humor und der Heimatschnulze zu schweigen, sind schlimmer noch als die offiziellen Spitzen. In der integralen Kultur ist nicht einmal mehr Verlaß auf ihren Bodensatz.