Eine Clownerie der Resignation, artifiziellen Überdruß an Kunst und Leben inszenierte Martin Walser auf der Bühne der Akademie der Künste, im Rahmen von Höllerers „Dramatiker-Werkstatt“. Seine radikale Kritik am Theater als „Seelenbadeanstalt“ hat Walser kürzlich in einem Essay dargelegt, eine Kritik, die nicht nur das traditionelle bürgerliche Theater abschaffen möchte, sondern auch die Theorie von Brecht und die Parabel-Stücke der Nachgeborenen, Agitprop und Dokumentar-Theater in Frage stellt; denn auch hier sei die Trennung von Kunst und Leben nicht aufgehoben, Theater als Surrogat der Wirklichkeit. Statt dessen fordert Walser ein Theater als Ausdruck des Bewußtseins, des manipulierten und wohlkonditionierten Bewußtseins des Zeitgenossen. Handlung wäre da von Übel. „Stagnation, diskontinuierliche Stationen, Sackgassen, lebensgefährliche Idylle, montierte Kontrastfetzen... das alles taugte eher als Handlung.“

Walsers „Spielerei“ – während der Probenarbeit nach einem funktionslosen Bühnenrequisit zum „Schwarzen Flügel“ umgetauft – erscheint als Versuch, seine Theorie des Theaters in die Praxis umzusetzen. Wirklichkeit soll auf der Bühne eingeholt werden, Bewußtsein sich selbst spontan zur Darstellung bringen. Die Schauspieler sagen, daß sie Schauspieler sind, fordern sich gegenseitig höflich auf, ihrem Beruf nachzugehen, datieren die Aktion pünktlich auf Tag und Stunde der Uraufführung. Und wenn sie nach 56 Minuten den Autor rufen, um endlich doch noch zu einer „Rolle“ zu kommen, reicht der ihnen ein Manuskript, das die Eingangspassagen noch einmal zitiert: Die Schauspieler sagen, daß sie Schauspieler sind, fordern sich gegenseitig höflich auf und so weiter. Das funktioniert nach dem Schema „Ein Hund schlich in die Küche und stahl dem Koch ein Ei...“. Der Auftritt des Autors, die exakte Zeitangabe, die verbale Selbstreflexion der Schauspieler vermögen es jedoch nicht, die theatralische Illusion zu zerstören. Im Gegenteil: die Illusion wird potenziert. Wenn Stefan Wigger herrlich mißmutig mümmelt, daß er keine Rolle habe, so spielt er sehr delikat einen Schauspieler, der keine Rolle hat, und das ist auch eine Rolle.

Gleichsam als Spiel im Spiel bringt Walser eine ungeheure Fülle heterogener Motive auf die Bühne. Sehr persönliche Konflikte erscheinen gleichberechtigt neben epochalen Problemen, ein Verzicht auf Selektion, vermutlich, um die Authentizität des „Bewußtseinsstoffs“ zu sichern. Da reagiert der Autor zunächst den verständlichen Ärger über verständnislose Kritiker ab. Balduin Baas karikiert den literarischen Schiedsrichter so treffsicher, daß man den Herrn „Bindestrich“ leibhaftig zu hören vermeint: Mein Guter, mein Bester. Die theoretisch formulierte Kritik am Theater wird parodistisch in Szene gesetzt. Rauchen oder Nichtrauchen – die Frage wird ironisch zum Modell gesellschaftlich vermittelter Entscheidungsfreiheit aufgebaut. Die innerliterarische Auseinandersetzung, mit wortgewandten Arabesken und Anspielungen geistreich vorgetragen, macht den besten Teil dieses Sketches aus. Für einen Werkstattabend hätte das genügt. Das Amüsement, das Walser auch wider Willen bereitet, wäre legitim gewesen.

Aber Walser geht es um die Wirklichkeit, um gesellschaftliche und politische Praxis. Da wird über Vietnam diskutiert, Engagement als Rolle probiert, sexuelle Aufklärung im Soziologenjargon persifliert. Die Nachrichten vom Tage sind original einmontiert. Eine Hippie-Demonstration zieht über die Bühne, busenfreie Mädchen, make love, not war. Eine Demonstration auf der Bühne ist jedoch keine Demonstration, sondern eine Show. Das weiß auch Walser, und am Ende dieses kabarettistischen Ausverkaufs der Realität bleibt Resignation. Man ist seinem Kritiker ausgeliefert, kann den Betrieb der Staatstheater ebensowenig ändern wie die eingeschliffenen Konsumgewohnheiten des Publikums, ist wehrlos gegenüber der Manipulation der Gesellschaft. Ohnmacht wird Manifest. Die Handlung ist abgeschafft, nicht nur auf der Bühne. In der totalen Negation jedoch schlägt die Kritik der Verhältnisse in ihre Rechtfertigung um, gewiß gegen die Absicht des Autors.

Das anschließende Gespräch verlief exakt nach den Riten „bunzreplikanischer“ Podiumsdiskussionen, wie sie Walser im „Einhorn“ parodiert hat. Die Theaterexperten versammelten sich zahlreich auf der Bühne, meldeten ästhetische Bedenken an und suchten nach Vorbildern. Bazon Brock wies darauf hin, daß ihm die 150jährige Geschichte der Dialektik geläufig sei, und setzte zu einem fundamentalen Diskurs über das Kabarett als Form des bürgerlichen Theaters an. Da sprengte ein Student das Fachgespräch und forderte Walser auf, eine Rolle beim Springer-Tribunal zu übernehmen, ein Vorschlag, der dem resignierten Autor wenigstens eine minimale Möglichkeit zur Handlung hätte zeigen können. Aber das war denn doch allzu konkret. Man erging sich lieber in der abstrakten Diskussion gesellschaftlicher Ohnmacht im allgemeinen und der Wirkungslosigkeit des Theaters im besonderen. Schließlich schwang sich Professor Lämmert zu einem Schlußwort aufs Podium: „Herr Walser, Sie haben etwas Großartiges geschafft. Ihr Stück und die Diskussion sind vollkommen identisch, viel gelehrtes Palaver, jeder redet an dem anderen vorbei, und am Ende weiß niemand, was er eigentlich will.“ Karoll Stein