Von Marianne Kesting

Seit in Polen eine gewisse Liberalisierung um sich gegriffen hat, die zwar keine restlos freie politische Meinungsäußerung, aber immerhin den Gebrauch moderner Formen erlaubt, ist die Dramatik der Polen für uns politisch wie ästhetisch interessant geworden. Sie nutzt das sogenannte „Theater des Absurden“ und seine parabolische Zweideutigkeit oder Dunkelheit, um offiziell unerwünschte politische Meinungen zu äußern und zugleich für die Zensur unfaßbar zu sein, also quasi als eine Brechtsche „List, der Wahrheit zu sagen“. Slawomir Mrozek ist der Meister dieses Genres.

An Hand der zwei Bände

„Modernes polnisches Theater“, herausgegeben von Andrzej Wirth; Luchterhand Verlag, Neuwied; 316 und 224 S., 22,– und 17,50 DM

wird deutlich, daß er Vorgänger und Brüder im Geiste hat, ja, daß erst jetzt die polnische Dramatik den Anschluß gefunden hat an ihre großen Vorgänger wie Witkiewicz und Szaniawski. Gerade weil der Herausgeber Andrzej Wirth auch die Zwischenstationen, nämlich die unmittelbare Nachkriegszeit, nicht unberührt läßt und wenigstens in einigen – politisch zahmen – Beispielen aufführt, läßt sich der merkwürdige Zickzackkurs – modernes Parabeltheater, offiziell gewünschter Realismus, modernes Parabeltheater – gut verfolgen und zugleich ermessen, welche Totenstille die Hitlersche Okkupation und welche Einebnung der Stalinsche Kurs erzwungen hat.

Die bestürzendsten politischen Einsichten werden geäußert in Formen avancierter Ästhetik, die banalsten im sogenannten Realismus, der offensichtlich besonders geeignet ist, die offizielle Meinung zu präsentieren; zur Propaganda bietet er sich geradezu an, weil mit ihm die wenigsten Zuschauer Verständnisschwierigkeiten haben. Stalin hatte also von seinem Standpunkt aus Recht, ihn zu fordern. Der politische Konsens ließ sich überdies in dieser Stuart am besten kontrollieren.

Das polnische Theater näherte sich nach seiner Liberalisierung wieder den Einsichten, die ihm schon seine Dramatiker der zwanziger und dreißiger Jahre vermittelt hatten. Die Zwischenstation oder auch das Sprungbrett zur modernen Form lieferte Brecht, der als marxistischer Autor endlich Ende der fünfziger Jahre zugelassen wurde, rentable Begeisterung, erregte und das Tor für das moderne Parabeltheater öffnete, das Tor für einen politisierten Ionesco. Gerade daran war freilich Brecht am wenigsten gelegen – die Polen indes blieben nicht bei seiner Ästhetik stehen.

In dieser Auswahl macht Stanislaw Ignacy Witkiewicz den Auftakt mit seinen inzwischen schon berühmten „Schustern“. Witkiewicz, Theoretiker der polnischen Avantgarde und Anhänger der sogenannten „Formisten“, die mir mit „Formalismus“ etwas zu tun zu haben scheinen, schrieb nicht weniger als zweiundzwanzig Stücke, die zu seinen Lebzeiten nicht das Interesse der polnischen Bühnen erregten. Ganz offensichtlich wurde er erst von einer liberalisierten Nachkriegsgeneration entdeckt. Sie fand in seinen Dramen Erfahrungen formuliert, die die ihren waren, etwa die von der Theaterposse der sozialistischen Revolution. Im Jahre 1934 beschrieb Witkiewicz ihren Gang als Groteske. Die Schuster, die dem Stück den Titel geben, sind Sozialrevolutionäre mit ihrem Oberschuster Sajetan an der Spitze, einer überaus sympathischen Figur, die durch die Ereignisse zu einer erschreckenden Einsicht geführt wird. In Form eines grellen outrierten Marionettenspiels, das in mehr als einer Hinsicht an Alfred Jarry erinnert (der dergleichen allerdings schon vierzig Jahre früher schrieb), führt sich der Klassenkampf auf folgende Weise ad absurdum: Die Schuster träumen von der Revolution. Statt ihrer aber ergreift die faschistische Clique der „Wackren Jungs“ mit Hilfe von blankem Terror die Macht. Die Schuster werden im Gefängnis zur Arbeitslosigkeit verdammt, damit ihre Arbeitswilligkeit gefördert werde, und zwar ihr Wille zur „Arbeit an und für sich“ ohne irgendeine sinnvolle Bestimmung. Es findet ein merkwürdiger Austausch statt: Die „Wackren Jungs“ „verschustern“, und die Schuster ergreifen die Macht, verlieren aber ihr moralisches Prestige, indem sie dem Fetisch des Wohlstandes erliegen. Sajetans Zukunftsvision erfaßt schließlich die industrielle Arbeitsgesellschaft, die die Ideologien zur Farce degradiert hat: „Und das Schlimmste ist, daß die Schufterei nie aufhören wird, weil sich diese gottverfluchte Gesellschaftsmaschinerie nicht zurückdrehen läßt! Bleibt uns nur noch der Trost, daß sie zum Schluß allesamt wie ein riesiger, ekelhafter Supermechanismus in wilder, selbstvergessener Furie ackern werden...“ Ich denke, in dieser Hinsicht unterscheiden sich die Gesellschaften in Ost wie West nicht.

Jerzy Szaniawski gibt sich, wenn man ihn mit der Groteske des Witkiewicz vergleicht, weitaus sanfter. Er hat eine Parabel in der Nachfolge Pirandellos formuliert, die politisch zum Eigenartigsten gehört, das ich seit langem gelesen habe: „Die Seefahrer“ (1925). Hier geht es um die bewußte Fiktion, die Erschaffung eines offiziellen Mythos, und zwar über einen Seehelden, an dessen Legende Macht und Geld, der Staat und der Verleger interessiert sind. Aber sein Biograph Jan entdeckt, daß nichts, aber auch gar nichts an dieser Legende auf Wahrheit beruht, ja, es taucht der Held Kapitän Nut sogar persönlich auf, um auch noch den Rest seiner angeblichen Heldentaten zu widerlegen. Jan aber läßt sich weder von Kapitän Nut noch von Macht und Geld bestechen, doch ebenso scheut er vor der Zertrümmerung des öffentlichen Idols zurück; er stimmt zum Schluß in die Farce der offiziellen Heldenfeier ein. Entweder resigniert Jan, oder er paßt sich dem offiziellen Mythos an in der Einsicht, daß das Volk die Legende dringend braucht, daß Jans Aufklärungsarbeit von dem Dilemma moderner Aufklärung betroffen ist: zu zerstören und zu liquidieren, aber nichts an die Stelle des Zerstörten setzen zu können. Plädiert Jan für die „bewußte Fiktion“?

Über den interessanten Werdegang des Stücks berichtet Andrzej Wirth. „Die Seefahrer“ sind in der Folgezeit prostalinistisch wie antistalinistisch ausgelegt worden, also als Plädoyer für die Notwendigkeit des Persönlichkeitskultes und als Enthüllung des Persönlichkeitskultes. Um zu entziffern, was Szaniawski wirklich gemeint hat, bedürfte es des Kontextes seines gesamten Oeuvres, das bisher nicht übersetzt wurde.

Wirth macht nun einen Sprung in der Folge seiner polnischen Dramatiker. Er überschlägt die vierziger Jahre und landet in der späteren Nachkriegszeit bei Leon Kruczkowski, „Der erste Tag der Freiheit“ (1959), einem realistischen Stück, das gegen eine humanistische Haltung polemisiert und für das unbedingte Engagement eintritt. Ein nobler polnischer Offizier, eben aus deutscher Gefangenschaft entlassen, hilft einer zurückgebliebenen deutschen Familie. Seine Freundlichkeit hat böse Folgen. Sie zerstört die Solidarität mit den Kameraden und gibt dem Feind Möglichkeit zu einem letzten Angriff gegen die Polen.

Der Band wird durch Witold Gombrowiczs „Trauung“ abgeschlossen, die jüngst in einer Aufführung durch Ernst Schröder in Berlin berechtigtes Aufsehen erregte.

Der zweite Band, der der unmittelbaren Gegenwart der polnischen Dramatik gewidmet ist, enthält nur zwei bedeutende Stücke, Mrozeks „Polizei“ und Jerzy Broskiewiczs „Zwei Abenteuer des Lemuel Gulliver“. Beide haben das gleiche Thema vom Austauschspiel der Macht, dem grotesken Wechsel zwischen „Herr und Knecht“. Die hintersinnige Parabel Broszkiewiczs birgt eine neue und überaus interessante Formidee. Ich würde sie ein episches Monodrama nennen. Ein Lektor macht auf der Bühne das Publikum mit zwei weiteren Abenteuern Gullivers bekannt, die aber nur in einzelnen Daten und höchst unzuverlässig überliefert sind. Es handelt sich also um eine theatralische Rekonstruktion. Gulliver hat einen Liliputaner im Käfig (einen Wissenschaftler) und spielt mit ihm das Spiel der Macht, des Schmeicheins und Drohens. Der Käfig, so versucht er ihm beizubringen, sei zwar eng, aber „er bietet Sicherheit“. Der Liliputaner tötet sich. Im zweiten rekonstruierten Abenteuer sitzt Gulliver selbst im Käfig des Riesen Glum und sieht sich nun mit der umgekehrten Situation konfrontiert. Hier also spricht der Ohnmächtige (der Mächtige schweigt), und der Ohnmächtige schmeichelt, droht, beschwört und bietet sich dem Riesen unverblümt zur Propaganda an; der Riese läßt sich nicht beschwatzen. Gulliver kehrt heim und „führt einen unnachgiebigen Kampf gegen die Feudalherrschaft“ – aber wer wollte verkennen, daß hier, unter der Maske des Antifeudalismus, das groteske Schaukelspiel der Macht, die Möglichkeit des Protestes und der Verbindung mit ihr meditiert wird?

Alle Stücke des zweiten Bandes sind mehr oder weniger dem absurden Theater und seinen Ausdrucksmitteln verpflichtet. Bezeichnenderweise werden die Stücke um so realistischer, je mehr sie offiziell zugelassene Meinungen vertreten, sich etwa polemisch mit der Nazizeit auseinandersetzen (Jaroslaw Abramow: „Die Versteigerung“), und in den Stilmitteln „absurd“, sobald sie sich mit der wachsenden Bürokratisierung und Reglementierung (Tadeusz Rózewicz: „Die Kartothek“) konfrontieren oder mit der Palastrevolution der Antistalinisten, der in zwei Stücken vorgeworfen wird, daß sie die Verhältnisse nur oberflächlich, aber nicht grundlegend verändert habe (Stanislaw Grochowik: „König IV“; Ireneusz Iredynski: „Leb wohl, Judas!“). Diesen Stücken kann man mehr politisches Interesse als dichterischen Rang zusprechen. Sie annoncieren, welche Thematik die Polen bedrückt, bedrängt oder quält.

Erstaunlich der Freimut und die Offenheit des polnischen Herausgebers Andrzej Wirth, der übrigens, was wohl nicht uninteressant ist, Peter Weiss kürzlich in Stockholm vorwarf, er huldige einer überholten Form des Engagements! Wirth verbirgt seine Identifikation, gibt aber in seinen gescheiten Vorworten zu verstehen, daß die polnische Dramatik nach drei Seiten zu kämpfen hat: nach der faschistischen der Vergangenheit, der stalinistischen der Halbvergangenheit und der halbliberalen der Gegenwart, die dringende Probleme ebenso ungelöst läßt.

Zwei informative Bände also, zum Teil vorzüglich übersetzt von Ilka Boll, Karl Horst Hiller, Ludwig Zimmerer, Janusz von Pilecki und Walter Tiel.