Von René Drommert

Am 26. April 1966 gab es in Taschkent, das fast fünfhundert Meter hoch liegt, ein Erdbeben: das vermutlich stärkste seit der Antike. 35 000 Häuser wurden zerstört, und man zählte über siebenhundert Erdstöße. Den Überlebenden steckt der Schrecken heute noch in den Gliedern.

In derselben Stadt, die bewunderungswürdig schnell und energisch wiederaufgebaut wurde, fand vom 21. bis zum 31. Oktober das erste internationale afro-asiatische Filmfestival statt (und soll alle zwei Jahre fortgesetzt werden). Da gab es keine „Erdstöße“. Die ersten Tage waren eher ein Beruhigungsmittel: Die Vorführungen im „Palast der Künste“ waren zum Gähnen langweilig.

Taschkent, die größte Stadt der Sowjetunion östlich der Wolga – sie zählt heute fast anderthalb Millionen Einwohner –, hat ein reizvolles Völkergemisch aus Usbeken, Russen, Tataren, Kasachen, Tadshiken, Karakalpaken und anderen Völkerstämmen. Die Gäste, die in diesen Tagen aus Asien und Afrika, und die Zaungäste, die aus Ost- und Westeuropa gekommen waren, potenzierten die lokalen Reize. Es gibt hier zwar keinen Starkult wie in Cannes, aber viele Gäste, darunter auch Inder und Afrikaner in ihren nationalen Trachten, genossen die Neugier der Bevölkerung: Es machte ihnen sichtlich Vergnügen, vor dem flaggengeschmückten „Hotel Taschkent“ an den Spalier bildenden und gaffenden Einwohnern vorbeizudefilieren.

Die meisten Gäste gehörten solchen Nationen an, die durch Verträge oder Interessengemeinschaften mit der Sowjetunion verbunden sind, von Japan und Nordvietnam bis zu der hofierten Vereinigten Arabischen Republik. Die Losung des Festivals hieß „Für Frieden, sozialen Fortschritt und Freiheit der Völker“, aber der Bruderkuß war vornehmlich den Verbündeten zugedacht. Die gelegentlichen Angriffe konzentrierten sich auf Imperialismus und Kolonialismus, die USA und Israel. Die Taktik war politisch bestimmt, und so gab es auf dem Festival, einem schwachen seinem Inhalt, einem höchst attraktiven seinem Rahmen nach, von l’art pour l’art kaum einen Hauch. Formale, künstlerische, experimentelle Aspekte waren zunächst ausgeschaltet. Im Vordergrund stand der Film als Hebel gesellschaftlicher und machtpolitischer Veränderungen ganz im Sinne Lenins, der dem Film die erste Stelle unter den Künsten zugesprochen hat, und das nicht aus ästhetisch-dramaturgischen Erwägungen.

Der Spielfilm war tagelang vom Starrkrampf befallen. Er hatte, in afrikanischen wie in asiatischen Beispielen, jene museale Note, die unausbleiblich ist, wenn Gesellschaftskritik rückwärts gewandt ist, sich nicht in frischen Attacken die Gegenwart zum Ziel nimmt. „Die Reiter der Revolution“, ein wenig reizvoller, pathetischer Film aus dem so reizvollen Usbekistan, erleidet, ein halbes Jahrhundert nach der Oktoberrevolution präsentiert, das Schicksal, daß seine Nutzbarkeit sehr eingeschränkt ist.

Wir dürfen natürlich westliche Kategorien nicht ohne weiteres auf östliche oder afrikanische Produkte anwenden. Man muß sogar das Argument der unverblümten Nützlichkeit gelten lassen. Korea zum Beispiel präsentierte einen katastrophal Schablonen- und leitartikelhaften Film, in welchem die Aufspaltung einer Familie in USA-Anhänger und USA-Gegner gezeigt wurde – und die USA-Anhänger schließlich drastisch eines Besseren belehrt werden. „Glaub nicht an Gott und die Amerikaner, glaub an die Republik und die Armee“, heißt es am Schluß.