Fresken auf Tournee

In München macht eine großartige Ausstellung letzte Station / Von Helmut Schneider

Die äußere Erscheinung eines Kunstwerkes, die ein Betrachter erblickt, ist die Hülle, unter der sich komplizierte gestalterische Operationen verbergen. Die sichtbare Oberfläche gibt lediglich Einblick in die Schlußphase eines Prozesses, der sich in verdeckten Schichten abspielt. Erkennbar sind die Entscheidungen des Künstlers, nicht aber die Wahlakte, aus denen sie hervorgegangen sind.

Die Forschung ist bei der Rekonstruktion des Schaffensprozesses auf mehr oder weniger umfangreich erhaltene Hilfsquellen angewiesen: spontane Skizzierungen des bildnerischen Gedankens, sorgsam abwägende Kompositionsstudien, röntgenologische Untersuchungen vonGemälden und ähnliches. Wo vorbereitende Zeichnungen fehlen oder wissenschaftlich technische Methoden nicht anwendbar sind, können auch Hypothesen die Äporie nicht überdecken. Es muß daher als außerordentlicher Glücksfall bezeichnet werden, daß es im Zuge restauratorischer Maßnahmen zur Rettung gefährdeter Kunstwerke möglich geworden ist, Einblick in die Arbeitsweise bei einem künstlerischen Verfahren zu gewinnen, das vom Ausgang des 13. Jahrhunderts an bis zum Barock in der italienischen Kunst eine zentrale Stellung eingenommen hat: dem Fresko. Als Dank für die Hilfe bei der Rettung unersetzlicher Kunstschätze, deren Bestand durch die Flutkatastrophe im November 1966 bedroht war, haben die Florentiner eine von Giotto bis Pontormo reichende Auswahl von Fresken, die in den letzten zwei Jahrzehnten konserviert worden waren, als Gruß und Visitenkarte auf die Reise geschickt. Gewissermaßen in letzter Minute ist es gelungen, die Ausstellung — sie war bisher in New York, Amsterdam und London zu sehen — vor der Auflösung auch noch in München zu zeigen. Das einzigartige Ensemble toskanischer Fresken, das bis zum 24. August im Haus der Kunst versammelt ist, bietet die wqhl kaum mehr wiederkehrende Chance, die künstlerische und technische Entwicklung der Wandmalerei am Beispiel der Produktion der führenden Schule über drei Jahrhunderte hin zu verfolgen.

Fälle von gelungenen (oder mißglückten) Freskenübertragungen sind seit dem 16. Jahrhundert bekannt —- wie Vasari berichtet, hat man beim Niederreißen alter Kirchen die für erhaltenswürdig erachteten Freskenteile aus der Mauer ausgeschnitten, verschnürt und so an ihren neuen Aufstellungsort transportiert! Bereits im 18. Jahrhundert unternahm man erste Versuche mit den heute gebräuchlichen Methoden, die, verfeinert und weniger risikoreich, in den letzten Jahren zu technisch stupenden und künstlerisch überaus aufschlußreichen Ergebnissen geführt haben.

Das ebenso erstaunliche wie verwirrende Verfahren, die Malereien in einzelne Schichten zu zerlegen, wird dadurch ermöglicht, daß die in Wasser angeriebenen Farben, die auf den nassen Feinputz (intonaco) aufgetragen werden, sich beim Trocknen unlöslich mit dem feinsandigkalkigen Grund verbinden. Die Einheit von Putz und Farbe ist die Voraussetzung für das Gelingen einer Methode der Freskenabnahme, bei der (nach vorheriger Absicherung der Oberfläche mittels leirngetränkter Tücher) die Malschicht zusammen mit einer dünnen Putzschicht von der Wand abgelöst wird. Wo der intonaco bereits mürbe und zerfallen ist und diese als stacco bekannte Ubertragungsart also nicht anwendbar, greifen die Restauratoren zu dem strappo Verfahren, bei dem nur die Malschicht auf der leimbestrichenen Leinwand fixiert wird.

Die verblüffendste Operation der Florentiner Wunderdoktoren gelang mit der Freilegung originalgroßer Bildentwürfe, die nach der sorgsamen Abtragung des intonaco zum Vorschein gekommen sind. Diese in Kohle angelegten, teilweise mit Ocker übergangenen und schließlich mit roter Erdfarbe ausgezogenen Vorzeichnungen — Sinopien, wie sie nach dem aus der Stadt Sinope herstammenden Erdpigment genannt werden — haben sich, geschützt durch den darüberliegenden Putz, jahrhundertelang in unmittelbarer Frische erhalten. Disegno — das sichtbar gemachte Abbild einer schöpferischen Vorstellung: in den Sinopien wird er zum atemraubenHen Ereignis. Die Spontaneität, mit der große Flächen in wenigen konturierenden Linienzügen künstlerisch bewältigt werden, ist beispiellos: Abrogio Lorenzettis Zeichnung zu einer Verkündigung, in der mit großen, spannungsgeladenen Pinselstrichen die Figuren in den rahmenden Raumkasten gestellt sind, ist bei höchster Konzentration auf das motivmäßig wesentliche Moment und der Beschränkung auf die entscheidenden Züge der Komposition von so außerordentlicher Sicherheit in der Darlegung des Formzusammenhangs, daß das ausgeführte Fresko (es hängt daneben) die Ranghöhe der Sinopie nicht zu halten vermag; dabei spielt natürlich die Mitarbeit von Gehilfen und der Zwang zum konkreten Detail mit herein. Die in der monumentalen Improvisation zum Ausdruck kommende künstlerische Freiheit ist allenthalben spürbar. Wo der Maler nicht gehalten war, dem Auftraggeber eine säuberlich ausgearbeitete Sinopie zur Begutachtung vorzulegen, schlägt sich der Bildgedanke in graphischen Aphorismen nieder. Die Diskrepanz zur fertigen Arbeit ist manchmal geradezu grotesk, eine Kreuzigungsdarstellung von Parri Spinelli, als Sinopie von geradezu an die Donauschule erinnernder Sensibilität des Strichs, gerät im Fresko zu einer manieriert gequälten Draperiestudie.

Bei der Übertragung des Entwurfes ist eine technische Schwierigkeit nicht ohne Einfluß: Der Freskant (von oben nach unten arbeitend) darf jeweils nur die Fläche des Grundputzes (arricio), auf dem die Sinopie angebracht ist, mit dem einem Tag ausmalen kann. Obschon bei diesem Verfahren die Hauptlinien der Sinopie auf dem frischen Naßputz wiederholt werden, ist der Flächenzusammenhang gestört. Zudem mag der Umstand, daß keinerlei Korrekturen möglich sind, die Verwendung bewährter formaler Bildungen begünstigen.

Die Konfrontation mit der weißen Fläche, eines der heroischen Abenteuer der europäischen Kunst, wurde mit dem Auf kommen der mathematischen Perspektive anscheinend ein riskantes Unternehmen. Ohne daß die Sinopie ganz außer Gebrauch geraten wäre (Ghirlandaio ist dafür ein Zeuge), hat man sich nach anfänglichem Schwanken — Castagnos „Hieronymus" gibt ein interessantes Beispiel — etwa um die Mitte des Quattrocento für den Gebrauch des Kartons entschieden. Dieser, bereits früher als Arbeitserleichterung beim Malen stereotyper Ornamentformen verwendet, besitzt den Vorteil, daß sich die Zeichnung detailgenau auf den intonaco übertragen läßt: Man perforierte die Umrißlinien, legte den in giornate zerschnittenen Karton stückweise auf den Putz und pauste die Darstellung mit Holzkohlenstaub durch. Bei genauem Betrachten kann man etwa bei Piero della Francescas herrscherlichem Jünglingskopf rings um die Augen und am Lockenansatz kleine schwarze Punkte entdecken: die spolveri des Durchpausens. Sobald es dem Künstler darauf ankam, nicht nur die Konturen wiederzugeben, sondern auch möglichst viel vom Duktus der Zeichnung zu erhalten, fuhr er die Linien des auf dem intonaco befestigten Kartons mit spitzem Eisenstift nach: Andrea del Sartos Scalzo Fresken sind ein imponierendes Zeugnis für die dadurch erzielte Lebendigkeit. Die Ausstellung ist das Ergebnis einer restauratorischen Meisterleistung, und als solche muß sie gewürdigt werden. Die Anforderungen an den Besucher sind nicht gering, er sollte imstande sein, die parallel gezeigten Schichten, Sinopie und Fresko, übereinander zu sehen und somit beide Teile wieder in den ursprünglichen Zusammenhang beim Entstehungsvorgang zu integrieren. Darüberhinaus aber ist die Ausstellung ein Ereignis von höchstem künstlerischen Rang.