200000-Taler-Mißverständnis

Schimele Soroker, ein Schneidermeister mit zwei Gesellen und einer Tochter, hat nach neunzehn Jahren Lotteriespiel endlich Glück — auf sein Los fällt der Hauptgewinn: zweimal hunderttausend. Schimele Soroker wohnt in Galizien, nach wenigem Minuten wird von Reisen nach Kiew gesprochen, und der karitativ eingestellte Schneider verteilt aus seinem Gewinn mal hier fünf, mal dort fünfundzwanzig Rubel. In Berlin jedoch ist in. Titeln von Rußland tunlichst nicht die Rede, in Boris Blachers neuem, an der Deutschen Oper uraufgeführtön Stück gewinnt man daher — und das gibt dem Werk den Namen — „200 000 Taler". Schimele Soroker tut, was ein rechter Neureicher immer tut: Er bezieht ein feines Haus, leistet sich Dienstboten, fährt in der Kutsche, gibt für andere Neureiche feudale Essen und wird selbstverständlich seine Tochter an einen gutbetuchten Mann bringen.

Aber der 200 000 Taler Gewinn erweist sich als Irrtum, und prompt läuft wie vorher der aufbauende nun der abbauende Mechanismus ab: Die reichen Freunde ziehen sich zurück, die Schneiderfamilie findet sich in der alten brüchifekommt, den sie immer haben wollte, nämlich den treugebliebenen Gesellen. Epilog des Juden Soroker angesichts des moralisch doch glücklichen Endes: „Ah, Kinder, das ist doch ein hilfreicher König. Er läßt uns zwar oft Seinen Zorn spüren, doch alles, was Er tut, ist zum Guten Seines Volkes So einfach ist das Leben. Boris Blacher zu seiner Oper „200 000 Taler": „Der Reiz des Stoffes liegt meiner Ansicht darin, daß hier an der kleinsten Zelle menschlicher Gemeinschaften, das heißt an einer jüdischen Familie der östlichen, polnisch russischen Gebiete, Kräfte deutlich werden, die unser Jahrhundert wesentlich bewegten: wie die Veränderung der sozialen Struktur, Rassenhaß, die Antinomie von Glück und Materialismus, aber auch das Generationsproblem und vieles andere mehr Veränderung der sozialen Struktur: In der Tat wird der Schneider, der mit der Arbeiterklasse auch den dazugehörigen Buckel verlor, einmal, ein „Bourgeois" genannt, benutzt Blacher, ganz auf der Höhe seiner Zeit, auch den Begriff „Sozialismus", fordert einer der Schneidergesellen seinen Kollegen einmal auf: „Sing ein revolutionäres Lied!" Doch Gesellen wie Meister, Vater, Mutter und Tochter samt Hauspersonal und feinen Gästen äußern sich lieber in einer weniger revolutionären Sprache. Die Motorik aus Strawinskys „Sacre", kombiniert mit Puccinis kleinzelliger Thematik und kirchentonartlichen Fünfton Melodien, diese Mischung durch den Wolf zu quasi seriellem Modernismus gedreht und mit gelegentlichen Klangfarbenmustern aufgepäppelt: Blacher kennt sich überall aus, und wer genau mitzählt, erkennt sogar das alte Blacher Prinzip des arithmetischen Verlängerns und Verkürzens rhythmischer und thematischer Phrasen wieder. Blacher nennt zwar sein Stück eine „singspielhafte Komödie", allein: zu singen gab er seinen Darstellern wenig. Ein rezitativisches Plappern herrscht vor, viel Text gibts und wenig Ton, ein wortreiches, ein geschwätziges Stück, bei dem die Musik kürzer kommt als je zuvor in einer „Oper". Und sie reden und singen alle den gleichen Jargon, der Herr wie der Knecht, der Arbeiter wie der Bourgeois, eine uniformierte Gesellschaft ist dies, an der weder Gewinn noch Verlust noch Einsicht auch nur irgendwie ecwas ändern.

Aber die Situationen. Da kommen zum Beispiel die feinen Leute ins Haus, sie nehmen zunächst einmal einen Schnaps. Das Orchester ist Zeuge dessen: Während der Alkohol durch die Kehle, läuft ein Abwärts Glissando durch die Streicher. Oder: Da erzählt jemand einen Traum ~ das braucht Atmosphäre. Blacher schaff: sie mit leichter. Hand: ein paar diffuse Klänge, unendlich lang gehalten, darüber in fast psalmodischer Einfachheit ein pentatonisch es Rezitativ, fertig ist die Entrücktheit.

Leid tun müssen einem die Interpreten, die sich mit derartigen auf kompliziert getrimmten Einfallslosigkeiten haben abplagen müssen, der großartige Günter Reich als Schneidermeister, Martha Modi als seine Frau, Ernst Haefliger und Gerd Feldhoff als Gesellen und Dorothea Weiss als Tochter Bailke, Heinrich Hollreiser am Pult, die Musiker im Orchestergraben.

Was sollen, was können Regie und Bühnenbild mit einer solchen musikalischen Kolponage anfangen? Gustav Rudolf Seilner versuchte sich in die Karikatur zu retten, er geriet von ehern Klischee ins andere, nach dem Rezept: Reiche Leute, die es nicht sind, stolpern über Kleider, die zu tragen sie nicht gewohnt sind. Selhers Vorstellung vom Klassenkampf: Schneidergesellen arbeiten trotzig weiter, wenn der Meister ein Bourgeois wird. So verläßt sich das Publikum auf unfreiwillige Komik und empfindet genügsam Erheiterung, wenn ein ältliches Dienstmädchen nur den vergrämten Seufzer tut: „Wenn ich jetzt eine Jungfrau wäre!" Auch Ita Maxirnowna leistete sich kaum mehr als Kompromisse. Die baufällige Schneidermeister Werkstatt mochte man ihr noch glauben; die auf einer Drehbühne angeordneten Salons machten eher den Eindruck von großkotzig ausstaffierten Kurkonzert Pavillons. Doch paßt Geschmacklosigkeit in die Generaltendenz aufwendiger Bühnenbildpraktiken der, wie man wohl sagen muß, Spitzenbühne in der Berliner Bismaickstraße.

Unter Oper — das scheint die überwiegende Mehrzahl der Komponisten und Librettisten, der Regisseure und Darsteller verabredet zu haben, und wir müssen allmählich aufgeben zu hoffen, es könne sich da etwas ändern — unter Oper ist zur Zeit die als Kunst verkaufte Unwahrscheinlichkeit, die zur Methode erhobene Widersprüchlichkeit, die mit Theoremen aufgeputzte Banalität zu verstehen. Was in den letzten Jahren Staatsopern und Stadttheater sich als Ausführung ihrer Kompositionsaufträge anbieten ließen und dann auch auf die Bühren brachten, hat sich zu einer Kette sich gegenseitig überbietender Belanglosigkeiten zusammengefügt. Auch die Hinweise darauf, daß Hunderte von Partituren abgelehnt wurden, vermögen nicht zu widerlegen, daß weder in den Verlagen noch in den Dramaturgien jemand die Einsicht und den Mut besaß, Dallapiccola den „Ulysses" und Klebe sein „Märchen von der schönen Lilie", Orff den „Prometheus", Egk seine „17 Tage und 4 Minuten", Menotti seine „Globolinks", Penderecki die „Teufel von London" zurückzugeben.

Boris Blacher ist Präsident der Berliner Akademie der Künste, Direktor der Hochschule für Musik und Ehrenmitglied der Deutschen Oper Berlin. Nur so mag man verstehen, daß Gusttv Rudolf Sellner seinen zahlreichen Mißgriffen einen weiteren hinzufügte und Blachers neues Opus „200000 Taler" uraufführte, und zwar nicht irgendwann in der Saison versteckt, sondern „im Rahmen der Berliner Festwochen 1969", die dadurch alles andere als einen positiven Akzent bekamen.