Egk-Ballett in München: Konvulsionen im Orchester und auf der Bühne

Nun haben wir es wieder, als ob keine zwanzig, keine dreißig Jahre vergangen wären: Werner Egk schafft Ballett aus seiner unerschöpflichen erotischen Ader. Es ist dem Endsechziger gelungen, seinen Blick auf den Sexus so schwül und schwülstig zu erhalten, wie er in „Joan von Zarissa" (1940) und „Abraxas" (1948) war. Der Held tritt immer noch in feuerrotem Gewand auf, in der Farbe der Sünde und des Bluts, trägt ein Menjoubärtchen und befriedigt am Höhepunkt des Tanzdramas vier Frauen in acht Minuten.

Man erliege nicht dem Irrtum zu glauben, „Casanova in London" sei deshalb ein Ausbruch revoltierter, befreiter Triebe (Dieser Ruf fiel schon „Abraxas", dank dem einfältigen Protest Kardinal Faulhabers, unverdient zu ) Die Uberpotenz Egkscher Helden bestätigt die sexuelle Ohnmacht aller, die keine Helden sind. Aber selbst für Joan Faustus Casanova verwandelt Priapismus das Können in ein Müssen, protziges Vermögen in saure Sklaverei. Kompositorisch bekräftigt der schmachtende Kitsch der langsamen, die verhetzte Hektik der schnellen Sätze, daß der Erfüllung in diesem Ballett kein Raum bleibt. Der Impuls von Handlung und Musik ist geil phantasierende Entbehrung.

Jener vierfache Akt im zweiten Akt spielt sich in einem Bordell ab. Er wird umrahmt von kläglich erniedrigenden Varianten sexuellen Ersatzglücks. Zu Beginn wird Casanova, bei seiner Ankunft in London, von einer Vision der ihn erwartenden britischen Frauen befallen; der Komponist und Librettist Werner Egk und die Choreographin Janine Charrat veranstalten dazu Konvulsionen im Orchester und auf der Bühne, die erwarten lassen, daß am Trikot des Helden plötzlich ein Fleck erscheint. Genauso werden uns zum Schluß, als Casanova verhaftet im Tower schläft, seine Wunschträume plastisch vorgeführt, während der Gefangene wollüstig unmißverständlich auf seiner Pritsche zuckt. Selbst die großen Pas de deux mit einer Figur, die Lady S genannt wird, haben zum Stoff, was die Amerikaner „ieasing" nennen: Reizung und Verzögerung, denen die Erfüllung verweigert wird.

Dargestellt wird das mit einem mehr mimenden als tanzenden Vokabular, in dem schenkelzitternde „Naturtreue" und nachtklubgymnastische „Stilisierung" (ein Schlüsselwort der vierziger Jahre) sich peinlich vermischen: einer Körpersprache der schaugierigen Frustration. Nur im Bordell also passiert es wirklich: So wird Erfüllung zur Schweinerei degradiert.

Als ob keine zwanzig Jahre vergangen wären — das pornographische Ballett der Nachkriegszeit (in der die beiden abendfüllenden Egkschen Tanzdramen bis in die Provinz drangen, in der Tatjana Gsovsky, Roland Petit und Janine Charrat triumphierten) beherrscht an diesem Abend die Bühne wieder. Pornographisch war die Gesinnung jener Tanzkunst nicht wegen der sexuellen Unfreiheit, der sie heimlich entsprang, und schon gar nicht wegen der sexuellen Freiheiten, die sie sich ostentativ herausnahm. Pornographisch war und ist sie, weil sie die Fesselung und Verkrüppelung der Triebe, die unsere Gesellschaft erzwingt, nicht mit Trauer oder Auflehnung beantwortet; sondern sie gewinnt ihnen miefig überheizte, verkrampft aufgeputschte Reize ab.

Verblüffend (aber nicht unerwartet) reagiert gerade das Münchener Publikum auf diese seine Vergangenheit mit ungebrochenem Einverständnis. In seiner Kulturattitüde vermischen sich bürgerliche Genußfreudigkeit und naturburschenhafte Repression. So bejaht es Egks Synthese von Lizenz und Unfreiheit (mit einer Bereitschaft, die von der Vergötterung des wahrhaft vitaleren Richard Strauss freigewalzt wurde) ah musisch sportlichen Kräftakt — es gab große Akklamation. Einsame Buhrufe mischten sich in den Erfolg.

John Cranko, der weltberühmte Ballettdirektor der Bayerischen Staatsoper, hatte sich dem Auftrag entzogen, diese Uraufführung zu choreographieren. Er trug dem Abend, sich unauffällig deutlich distanzierend, nur eine mit der linken Hand geschaffene, einfallsreich ausgeführte Fassung von Egks „Französischer Suite" bei. So ließ man Janine Charrat aus Frankreich kommen; sie choreographierte schon 1949 Egks „Abraxas" und „Ein Sommertag" in Berlin. Die Tänzer der Münchner Truppe haben mit Cranko gerade erst den Weg der Erziehung, wenn auch noch nicht der künstlerischen Entfaltung, tastend beschritten. Nun mußten sie unter Janine Charrats Kommando genau das wieder praktizieren, was sie fast zwanzig Jahre lang unter mäßigen und schlechten Choreographen, zuletzt unter Heinz Rosen, verkommen ließ: mimische Effektsucht statt tänzerischer Logik, geschmacklose Exhibition des Körpers statt trainierter und vergeistigter Disziplin Die jungen Tänzer können sich aber zu ihrem Glück gar nicht so schnell und ganz umstellen. Die Stars und Opfer jener zwei Jahrzehnte mußten deshalb aufmarschieren: Natascha Trofimowa für eine Sitz- und Spazierrolle, Heino Hallhuber für das, was man Charaktertanz nennt. Nur Margot Werner (Lady S ), einschüchternd muskulös und hochdramatisch, durfte sich als präsente Tänzerin einer vergangenen Epoche beweisen.