Auf der rechten Treppe steht John Falstaff, an der linken sind als optischer Lastenausgleich zwei korpulente Weinfässer aufgestellt. Üppig geht es zu in Zeffirellis Verdi-Szene und echt: Um seine grummelige, raunzende Melancholie am Schanktisch des vorletzten Bildes so recht verständlich zu machen, wringt Sir John ein Kleidungsstück aus; das Wasser planscht auf den Bühnenboden, jedermann erinnert sich nun vollends, daß der Ritter von der einigermaßen traurigen Gestalt wegen eines unfreiwilligen Themsebades nicht fröhlich gestimmt sein konnte.

Mit dem „Falstaff“ beendete die Londoner Covent Garden Opera die Reihe ihrer drei Inszenierungen, die sie als Dreihundert-Mann-Gastspiel – ihr erstes umfangreicheres auf dem Kontinent – in die Deutsche Oper Berlin gebracht hatte. Man lernte im Verdischen „Don Carlos“, im „Falstaff“ und in Richard Rodney Bennetts „Victory“ italienisch-englisches Wohlstandstheater althergebrachten Stils kennen.

Franco Zeffirelli wie Luchino Visconti („Don Carlos“) entfalten in ihren Kostümen, zum Teil auch im Bühnenbild jenen dezenten Prunk, der so angenehm suggeriert, das Gerede von der Krise der Oper sei eben nur Gerede. Bühnenbildnerisch geht Visconti andere Wege als Zeffirelli. Er scheint zu versuchen, mit der übrigen Ausstattung – und das geht nicht ohne Brüche ab – das zurückzunehmen, was er mit den reichen Kostümierungen und mit dem altertümelnden Gebaren seiner Darsteller der Szene vorgegeben hat.

Zugegeben: mit dem „Falstaff“ hat ein Inszenator es wohl immer leichter als mit dem pathosträchtigen „Don Carlos“. Trotzdem – oder besser: deswegen – darf der „Carlos“ auch nicht um eine Spur verharmlost werden. Im Grunde heißt das Stück nun einmal „Der Großinquisitor“. Dessen unmenschliche institutionelle Macht muß allgegenwärtig, Idylle ausgeschlossen sein. Dem Autodafe-Finale billigt Visconti nur die Volksfestlichkeit des „Meistersinger“-Schlusses zu. Das hat zwar durchaus Aspekte des Grauenhaften, geleitet doch hier das Volk die Ketzer mit ähnlich selbstgerecht stumpfsinnigem Behagen auf den Scheiterhaufen, wie es dort durch Hans Sachsens Mund den „welschen Tand“ verbal verbrennen läßt.

Aber die spezifische Beklommenheit durch die Atmosphäre großinquisitorischer Kraft und Herrlichkeit war kaum zu spüren. Der Größinqusitor selber erinnerte eher an den Eremiten aus dem „Freischütz“; der grandiose Dialog zwischen ihm und Philipp II. verlor sein Gewicht als Schwerpunkt der ganzen Oper.

So wurde man des „Falstaff“ froher als des „Carlos“, wenn auch die Titelgestalt gelegentlich mit der bläßlich derben Possenreißerei vorgeführt wurde, zu der Figuren wie Ochs von Lerchenau, Don Quixote oder eben Sir John Falstaff so leicht verleiten. Typen sind en vogue, nicht Charaktere. Wie Zeffirelli dagegen seine Sänger insgesamt agieren ließ, das bereitete ungetrübten Genuß an der zeitlosen Kunst, eine Bühne mit Menschen zu füllen, ohne sie zum Füllwerk zu degradieren.

Dirigent beider Aufführungen, war Georg Solti, Chef der Londoner seit fast einem Jahrzehnt. Soltis Interpretation steht zum raffinierten Kult des old fashioned, wie ihn die italienischen Regisseure treiben, in fast diametralem Gegensatz. Der Ungar ist Meister einer akzentuierenden, klein- und feingliedrigen, sensitiven Musizierweise – „Falstaff“ liegt ihm mehr als der teils hymnische „Carlos“ –, in seinem Hang zu äußerster musikalischer Transparenz, in seiner Abneigung gegen das überlieferte Opernpathos ein „moderner“ Kapellmeister par excellence.