Die romantischen Legenden, die sich um Mozarts Requiem und seinen Tod ranken, möchte man nur ungern auffrischen, am allerwenigsten im Zusammenhang mit dem Ableben eines Komponisten, der seine philosophischen Überlegungen stets mit mathematischen Begriffen absicherte, dem kein Gefühlsausbruch unterlief, der nicht von einem intellektuellen Impuls gesteuert war. Und doch ist die Tatsache nicht zu umgehen, daß Bernd-Alois Zimmermann, der jetzt 52jährig starb, als letztes vollendetes Werk ein „Requiem“ hinterlassen hat, in dem er die Frage „Worauf hoffen?“ mit dem zentralen Satz beantwortete: „Es gibt nichts, was zu erwarten wäre, als der Tod.“

Ob Mozart das nahe Ende spürte, als er sein Requiem komponierte, ob Zimmermann sich bereits getroffen fühlte, als ihm nach der Vollendung seines monumentalen Totengesangs die Kräfte schwanden – in der Sinnlosigkeit, sich darüber Gedanken zu machen, erschöpft sich bereits die Parallelität; denn von den letzten großen Werken Zimmermanns lassen sich kaum musikalische Brücken zu Mozart schlagen. Im Gegenteil: An Stelle der großen Einfachheit und Klarheit Mozarts setzte Zimmermann die verwirrende Vielfalt seiner pluralistischen Komplexität.

Die Irritation, die er weithin damit auslöste, ist in den letzten Jahren verständnisvoller Bewunderung gewichen, als man zunehmend erkannte, daß die gigantischen Überlagerungen seiner vielschichtigen Musik nichts anderes als ein beklemmender Ausdruck unserer und der jüngst vergangenen Zeit waren. Zumindest seit 1965, seit der Kölner Uraufführung seiner Oper „Die Soldaten“, ist auch einer breiteren musikinteressierten Öffentlichkeit Bernd-Alois Zimmermann als einer der wichtigsten Repräsentanten der zeitgenössischen Musik ins Bewußtsein getreten. Die Oper, die nach ihrer Fertigstellung 1960 wegen ihrer völlig ungewohnten, schwindelerregend hohen Anforderungen als unaufführbar galt, ist unterdessen von einer mittleren Bühne, wie Kassel, imponierend bewältigt worden, im konservativen Münchner Nationaltheater erhielt sie einen mit jeder Aufführung stärker bejubelten Ehrenplatz, und die Düsseldorfer Premiere steht bevor.

Die Uraufführung des „Requiems“ im Dezember vorigen Jahres, die ohne den bereits schwer erkrankten Komponisten stattfinden mußte, hat dann noch einmal zweifelndes Kopfschütteln ausgelöst, weil dieses dem Andenken der in jungen Jahren freiwillig aus dem Leben geschiedenen Dichter Majakowskij, Jessenin und Konrad Baier gewidmete Kolossalwerk mit seinem Aufgebot von vier Chören und Solisten, Symphonieorchester und Jazz-Combo, mit seinen von zwei synchronen Vierspurtonbändern über ganze Lautsprecherbatterien in die Düsseldorfer Rheinhalle gejagten Klang- und Geräuschmontagen, mit seinen Zitaten aus Beethovens Freudenhymne und Isoldes Liebestod, aus Bachs Brandenburgischen Konzerten und Songs der Beatles, mit seinen Textfetzen aus Bibel und Grundgesetz, seinen Thesen von Augustinus und Mao, Goebbels und Dubček eine derart verwirrende Totenmesse installierte, die es über ihre gedankliche Collagetechnik hinaus auch noch unternahm, eine neue Werkgattung ins Leben zu rufen: das „Lingual“, als ein Konglomerat aus Reportage und Hörspiel, Kantate und Oratorium, angesiedelt auf einer „Dritten Ebene“ des Sprachklangs, der zwischen Sprache und Musik pendelt und damit eine neue Verwendung von Wort und Ton versucht. Doch hat diese, leider Gottes, letzte Verwirrung, die Zimmermann stiftete, eher bestätigt denn daran gerüttelt, daß er einer der Großen in unserem Jahrhundert war.

„Die Soldaten“ sind sicherlich die bedeutendste Oper seit Bergs „Woyzeck“. Für diese Feststellang ist keineswegs die enge Verwandtschaft zur dort von Büchner, hier von dessen Vorbild Lenz stammenden Thematik ausschlaggebend, sondern die musikalisch-formale Anlage der aus einer Allintervallreihe entwickelten Partitur. So sehr Zimmermann die Zwangssituation, in die alle Personen der Handlung hineingezogen werden, als sozialkritisches Thema reizte, wählte er das zweihundert Jahre alte Schauspiel des Stürmers und Drängers Lenz doch nicht in erster Linie wegen seines bürgerlich-oppositionellen Atems, sondern vielmehr wegen seiner formalen Eigenheit, seines lockeren Baues, seiner Reihung, ja Häufung von Kurzszenen. Die von Lenz auch in seinen theoretischen „Anmerkungen übers Theater“ geforderte Aufhebung der drei aristotelischen Einheiten, des Ortes, der Zeit und der Handlung, der ständige Wechsel eben dieser Einheiten, das fast synchrone Nebeneinander in den „Soldaten“ stimmten mit Zimmermanns Vorstellungen von einem „pluralistischen“ Theater weitgehend überein. Sie bestärkten ihn in seinem Vorsatz, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft als austauschbar oder als komplexen Zustand zu betrachten, ja, bis zu einer Aufhebung von Raum und Zeit fortzuschreiten.

Zimmermann hat einen neuen, dialektischen Zeitbegriff in seiner Musik ausgeprägt, zu dessen Ahnherren Joyce, Proust ebenso gehören wie Albert Einstein – und interessanterweise hat gerade in diesen Tagen der Parsifal-Dirigent Pierre Boulez in einem sehr gedankenreichen Aufsatz (im Bayreuther Programmheft) ähnliches an der Erzähltechnik in Wagners Bühnenweihfestspiel herausgefunden, wo sich die Zeit – wenn auch nicht vertikal, wie bei Zimmermann, sondern horizontal – in verschiedenen Ebenen bewegt: „Bei Wagner stehen wir zum erstenmal vor der Entfaltung eines musikalischen Materials, das gleichzeitig vollendet und unvollendet ist, endgültig ebensosehr wie unbestimmt, das den Kategorien der Vergangenheit wie der Zukunft angehört, wobei die Gegenwart vermittelnd dazwischentritt, und dies alles, ohne daß die innere Logik dadurch verzerrt würde.“ Noch ein Satz, den Boulez auf den „Parsifal“ münzt, könnte unmittelbar auf Zimmermanns „Soldaten“ hindeuten: „Es entsteht ein beständig kontrolliertes Netz zwischen dem Punkt, an dem wir uns in der dramatischen Handlung befinden, und den verschiedenen grundlegenden Gegebenheiten, die uns zu diesem Augenblick dieser Entwicklung gelangen ließen; die Zeit bewegt sich unaufhörlich ...“ Diese Parallele zu Wagner, eine erstaunliche Entdeckung – weder dürfte Zimmermann je an den „Parsifal“ noch Boulez im Augenblick an die „Soldaten“ gedacht haben..

Zimmermann wurde 1918 in der Eifel geboren. Betrieb in Köln, Bonn und Berlin philologische Universitätsstudien, seine Kompositionslehrer waren zunächst Lemacher und Jarnach, nach dem Kriege (den er vom ersten bis zum letzten Tage als Soldat mitmachte) bei den Darmstädter Ferienkursen, dann Fortner und Leibowitz. Solche dodekaphonische Schulung führte von seiner klassizistischen Strawinsky-Nachfolgezeit sehr rasch zu seriellem Denken, und von dem schließlich in seine pluralistische Phase hinein. Der Kölner Kompositionsprofessor Zimmermann hat (seit 1957) eine ganze Phalanx junger Komponisten ausgebildet und deshalb für das eigene Schaffen nur beschränkte Zeit gefunden. Doch unter seinen relativ wenigen Werken findet sich dafür keine einzige schwache Komposition. Zu seinen engsten Freunden gehörten seine Interpreten, denen er seine halsbrecherischen Stücke auf den Leib schrieb, der Cellist Siegfried Palm, die Pianistenbrüder Kontarsky, neuerdings auch John Cranko, der in Stuttgart zwei seiner besten Ballette auf Zimmermann-Musik choreographierte, „Die Befragung“ auf die Cello-Solosonate, „Présence“ auf das Klaviertrio dieses Titels, schließlich und vor allem der Dirigent Michael Gielen, der die „Soldaten“ und das Requiem uraufgeführt hatte und gewiß schon auf die neue Oper begierig war, die „Medea“ nach Hans Henny Jahnns Schauspiel, an der Zimmermann arbeitete, solange er noch Kraft hatte.