Von Hellmuth Karasek

Zur Zeit des Ausbruchs der Französischen Revolution studierte Hölderlin zusammen mit Schelling und Hegel im Tübinger Stift. In diesen Jahren kam der Herzog mehrmals zu „Visitationen“. Auch wollte er dem Stift neue Statuten aufzwingen: Er fürchtete, wohl sehr zu Recht, daß die französischen Ideen die Stiftler angesteckt hätten.

In der Stuttgarter Aufführung des „Hölderlin“ von Peter Weiss waren die Stiftsstudenten zwar in die Gewänder der Hölderlin-Zeit gekleidet, Sinclair aber, Hölderlins bester Freund, pinselte an die Wände den Spruch: „Tod den Tyrannen.“ Man sieht, wo Weiss mit seinem Hölderlin-Stück hinzielt: Von den deutschen Vorgängen des 18. Jahrhunderts soll sich ein Bogen spannen zu den Vorgängen des Pariser Mai und den parallelen deutschen Studentenunruhen. Und wenn Weiss eine Szene schrieb, in der Hölderlin seinen Freunden den „Empedokles“ vorführt und dabei sagt, das Stück spiele „500 Jahr: vor unserer Zeitrechnung und heute“, dann wird auch klar, daß Peter Weiss die Vergangenheit nur bemüht, um sie als Spiegel des Heute zu benutzen.

Man hat schon gesagt, daß der „Hölderlin“ eine Rückkehr von Weiss zum „Marat de Sade‘ bedeute. Äußerlich betrachtet, ließe sich sagen, daß Weiss hier zum zweitenmal die gesellschaftliche Bedingtheit des Wahnsinns (Foucault) auf der Bühne untersuche. Und ähnlich wie im „Marat/de Sade“ werden politische Themen hier wieder stärker in privaten, man kann sagen: autobiographischen Erfahrungen gespiegelt. Der weltenrichterweit entfernte Standpunkt der Dokumentarstücke scheint aufgegeben. Die Frage, was denn ein Dichter zu tun habe, der eine Revolution herbeischreibt, die dann nicht gleich stattfindet, hat Weiss für sich an Hölderlins Schicksal überprüft. Nicht also biographische Treue stand im Vordergrund, sondern historische Parallelität: Hölderlin als Musterfigur des Dichters, der, weil er schließlich sogar in den Wahnsinn flüchtete, vom herrschenden Bestehenden (das, was man heute auch „Establishment“ nennt) nicht zu vereinnahmen war.

Warum Hölderlin? Weiss stützt sich auf die Thesen des französischen Germanisten Pierre Bertaux, der vor zwei Jahren mit seinem Buch „Hölderlin und die Französische Revolution“ Aufsehen erregte. Die frappierendsten Teilstücke von Bertaux’ Hölderlin-Buch sind der Anfang und das Ende. Denn sicherlich läßt sich die jugendliche Beteiligung des Stipendiaten Hölderlin an den Ideen der Französischen Revolution nicht wegeskamotieren. Und das Ende im Wahnsinn, dessen eindeutiger Ausbruch im Jahr 1806, fällt mit der Verhaftung Sinclairs zusammen, der des geplanten Tyrannenmordes an dem Kurfürsten von Württemberg angeklagt war. Daß Hölderlin damals mit dem Ausruf: „Ich will kein Jakobiner sein. Vive le Roi!“ seinen Wahnsinn ankündigte, läßt sich sicherlich als Flucht aus der drohenden politischen Pression deuten. Und auch der Umstand, daß der jahrzehntelang Umnachtete nur einmal noch auf politische Ereignisse hellwach reagierte (nämlich auf den griechischen Befreiungskampf), ist im Zusammenhang der Bertauxschen Untersuchung interessant.

Die Parallelen zwischen Hölderlins künftigen Gottheitsfesten, die seine „vaterländischen Gesänge“ vorbereiten wollen, mit den Vernunftskulturen, die das Frankreich Robespierres feierte, sind in der Tat schlagend. Schwieriger wird es schon, Bertaux da zu folgen, wo er behauptet, die Dunkelheit der späten Gedichte Hölderlins sei aus politischer Vorsicht und Tarnung erfolgt; was Hölderlin geschrieben habe, sei auf Mahnung Hegels gewissermaßen in einen unverständlichen Geheimcode verschlüsselt; so wie Hegel sein Werk gegenüber der Zeit in Unverständlichkeit verschlüsselt habe.

Daß Hölderlin bei Bertaux ein Girondist ist (der beispielsweise Marats Tod und Dantons Hinrichtung begrüßt) und bei Weiss ein Jakobiner bleibt, scheint mir nicht so wichtig. Daß Hegel, anders als bei Bertaux, zum Gegenspieler avanciert, macht deutlich, daß Weiss in Hölderlin eine Figur sucht, die es sich mit der in die Restauration taumelnden deutschen Welt nicht einrichten kann.

Diese Züge des Weiss’schen Dramas, das starr auf den dramatisch ausnutzbaren Gegensätzen von These und Antithese beharrt, müssen beispielsweise die Gründe verschweigen, wie es dazu kam, daß die Mit- und Nachwelt Hölderlins aus seinem Begriff des „Vaterlandes“ den Dichter machten, den man in beiden Weltkriegen in Feldpostausgaben im Tornister trug.

Dabei soll hier nicht davon die Rede sein, daß Hölderlin, der seinen Dichterberuf in der Klopstock-Nachfolge durchaus als Seherberuf verstand, wobei ein neues Griechentum, eine harmonisierte Welt freier Menschen und freier Götter in seinem Wort voraus Gestalt annehmen sollte, daß also Hölderlin schon dadurch prädestiniert ist, Interpreten in die Hände zu fallen, ob es sich um die George-Schule oder um Heideggers raunende Deutungen handelt. Aber Weiss zeigt an Fichtes Jenaer Vorlesungen den Umschlag des deutschen Fortschritts, der an die Französische Revolution glaubte, zum Nationalismus. Und er zeigt an Hölderlin nur die Wirkungen, wenn nationalistische Studenten seine Verse zu grölenden Vaterlandsliedern mißbrauchen. Daß der Umschlag in historischer Zwangsläufigkeit erfolgte, diesem Beweis kann er seinen Helden entziehen, dessen große Vaterlandsvisionen sich aus dem Griechentum ebenso speisten wie aus dem Patriotismus der Französischen Revolution. Der Nationalbegriff war ja damals der progressivere Begriff gegen den supranationalen Feudalismus. Seine Pervertierung, die während der Befreiungskriege gegen Napoleon begann, hat Hölderlin nicht mehr bewußt miterleben können. Schon insofern ist es wahr: Wahnsinn ist eine Flucht, die unangreifbar macht.

Sieht man nicht auf die Ähnlichkeit der Weissschen Figur zum historischen Vorbild (auch Egmont, Don Carlos, Richard II. sind ja,in dem Sinn nicht „ähnlich“), dann entpuppt sich das Weiss-Drame als das Stück von einem, der nicht mitspielt, weil er es besser weiß und weil er den Idealen seiner Jugend treu bleibt. Szenen, in denen Hölderlin mit Schiller und Goethe zusammentrifft (sie sind, was den äußeren Verlauf anlangt, übrigens erstaunlich wirklichkeitsgetreu) machen deutlich, daß man sehr wohl der Ansicht sein kann, daß Goethe und Schiller die Diskussion beharrlich in die Ästhetik vertagen wollten, weil sie nur so ihre Stellung in der Welt behaupten konnten, während Hölderlin in Ästhetik und gesellschaftlichem Entwurf ja in der Tat nur zwei Ausdrucksformen ein und desselben sehen wollte.

Aber auf der Bühne muß diese Auseinandersetzung zur einleuchtenden Simplifikation gerinnen. Hölderlin muß zu der Figur werden, die verstört unter den anderen herumläuft, die es sich mit der Welt richten. Und das gibt eine idealistische Verzeichnung vom anderen Pol her: in gewisser Weise erinnert das Stück dann doch an all die Schiller- und Mozartfilme, in denen ja auch einer zu gut für diese Welt ist. In einer letzten, erfundenen Szene fährt Marx mit der Draisine zu Hölderlins Turmbehausung. Der Vater des Marxismus erteilt dem kranken Dichter seine Absolution. Hölderlin habe in poetischen Visionen das erreicht, was er, Marx, jetzt wissenschaftlich begründe.

Dagegen läuft Hegel (Nikolaus Haenel) als dumpfer, von schlechtem Gewissen verkniffener Anpasser über die Szene. Und Schelling trägt den deutschen Idealismus gewissermaßen in einem schweren Bierbauch vor sich her. Es mag sein, daß Philosophie auf der Bühne vorwiegend durch Fettansatz oder leibliche Spießigkeit denunzierbar erscheint. Der Gedanke, daß das Tübinger. Stift, das doch die Wiege des deutschen Idealismus wurde, auch hätte die Wiege der deutschen Revolution werden können, bleibt ein faszinierendes Gedankenspiel.

Aber ist es nicht dazu geworden? Hat Hegel, der schließlich das Bestehende zum Vernünftigen deklarierte und zum Philosophen des preußischen Staates wurde, nicht (man mag es als „List der Vernunft“ betrachten) Marx dazu gebracht, seine Ideen vom „Kopf auf die Füße“ zu stellen? Und ist es ganz ausgeschlossen, daß auch Hölderlin wie Hegel in Napoleon den „Weltgeist zu Pferde“ sah, zumindest den Frieden von Luneville stürmisch begrüßte?

Uns Nachgeborenen mögen die Frankfurter Kaufleute um den Bankier Gontard leicht zu frühkapitalistischen Spießern verkümmern. Daß aber selbst die Jakobiner jene Kaufleute repräsentierten, die erst die Marxsche Kritik als die sich neu etablierende Klassenherrschaft definieren konnte, macht deutlich, wie sehr Weiss um der Parallelen willen das Zeitkolorit auf zwei Grundfarben einfärben muß.

Die Stuttgarter Aufführung, die schön mit der gemeinschaft-stiftenden Tübinger Jugend begann, die im Sänger (Elisabeth Schwarz) ein Mittel suchte und fand, mit dem sich eine heiter gelassene Distanzierung erreichen ließ, mußte dann mehr und mehr mit der Schwierigkeit kämpfen, daß Theaterbilder leicht zu der Handgreiflichkeit „einer gegen alle“ verführen. So lustig und anschaulich es ist, wenn Goethe, und Schiller (Traugott Buhre, Gerd Seid) nicht mehr sind als wohltönende Silhouetten, so sehr verstören auf der Bühne Szenen zwischen Susette Gontard (Hildegard Schmahl) und ihrem Dichter (Peter Roggisch), weil dann aus Beziehungen, die sich nur noch in den hölderlinschen Umformungen nachlesen lassen, wieder einfache Abziehbilder werden: Zwei Liebende unter kalten Pfeffersäcken und spießigen Frankfurtern.

Über die Aufführung wird noch näher zu berichten sein, wenn die anderen Bühnen die „Hölderlin“-Olympiade fortgesetzt haben. Das Stück selbst – soviel läßt sich jetzt schon sagen – ist spielbar, fast zu spielbar.

Und wenn Weissens vereinfachte, schmerzhaft erfahrene These stimmt, daß Hölderlin sich in den Mißerfolg retten mußte, um den schmutzigen Anforderungen seiner Gegenwart zu entgehen – was mag dann Weiss von seinem „Hölderlin“-Erfolg halten?