Zwischen Nichtmehr und Nochnicht

Die „Emilia Galotti", das erste deutsche bürgerliche Trauerspiel und in seinem FigurenArsenal das Prägemuster für die Figurenkonstellationen des bürgerlichen deutschen Dramas, diese „Emilia Galotti" läßt sich sowohl unter dem Gesichtspunkt des „Schon" als auch unter dem des „Noch nicht" betrachten. Werner Schroeter, der die Tragödie im Malersaal des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg (der Zufluchtstätte des Experimentierens, das man den über tausend möglichen Zuschauern auf der Hauptbühne nicht zuzumuten wagt) inszenierte, "war offensichtlich an dem „Noch nicht" interessiert.

Das aber heißt: näher zur französischen Tragödie, gegen die Lessing doch theoretisch so stark anwetterte, läßt sich das Stück nicht rücken, als es in Hamburg geschah. Hinter einem Fliegendraht, also rasterhaft verschleiert, bewegten sich die Figuren, in abgezirkelter Geometrie, Pantomimen, deren Texte und Gänge weniger durch Psychologie, stärker durch eine Choreographie miteinander verspannt waren, deren Auftritte sichtbaren Bühnenmechanismus darstellten, eine Geometrie, die sich auch noch in Spiegeln brach und verfing.

Schroeter hatte also aus einem Drama der Gefühle und Intrigen ein Drama der strengsten mechanistischen Form gewonnen. Nur: Während die meisten Schauspieler ihren Text mit ungeschmeidiger Behendigkeit aufzusagen hatten (Schroeter hätte, wie er in einem Interview sagte, ja am liebsten Roboter gehabt), merkte man, wie deutsche Zungen über einen deutschen Text stolpern, soll er sich zu Racine Rhetorik mausern. Arios will in dem Stück weder die Sprache, noch wollen die Beziehungen zwischen den Figuren so aufgehen. Nun ist es wahr, daß Schroeters Befragung des Lessingschen Stücks nicht nur die allzu gut geölten Scharniere einer „Ha, er kömmt [" Dramaturgie sichtbar zu machen verstand, sondern auch zeigte, wie das Bewahren einer allzu strengen Form das Korsett ist, mit dem das Stück seine freigesetzten Gefühle wie mit einer Zwangsjacke bändigt, Denn diese Gefühle — das macht eine solche Zirkelgeometrie nur zu deutlich —, sie sind dem Kolportage- und Klischee Repertoire des englischen empfindsamen Romans (Richardson) doch noch sehr ungefiltert entnommen. Man muß da nicht einmal an die Metaphorik denken, die von einer Rose spricht, bevor der Sturm sie entblättert, also vieles enthält, was uns inzwischen ebenso wie das Schema „hier bürgerliche Tugend — dort höfisches Laster" in die Poesiealben abhanden gekommen ist.

Fritz Kortner, in seiner unvergessenen letzten Inszenierung, riskierte das reiche „Schon": indem er nämlich die rechthaberischen Akzente der Bürgerwelt auch ins pedantisch dumpfe Unrecht setzte, indem er dem Prinzen jungenhaften Leichtsinn und dem Marinelli bei seiner vermeintlichen Schlauheit eine übereifrige Tölpelei zubilligte.

Schroeter ging innerhalb seines auf den ersten Blick mechanistischen Konzepts (und Gesamtkonzepte sind ja immer etwas gewaltsam langweilig, weil sie alle Nuancen einbügeln) manchmal doch einen Weg, der zeigte, wie sich sein MarionettenGrundeinfall durch die Wirklichkeit des Textes irritieren ließ.

Das war einmal so, wenn Daniel Kasztura als Appiani auftrat. Hier hatte das Stück, ohne daß man an billige parodistische Denunziation hätte denken müssen, etwas von einem Rokoko Comic: Die Gebärden eines Biederlings waren genau in simple einfache Bilder zerlegt; durch den Fliegendraht vor der Bühne sah das auch noch gerastert wie von Roy Lichtenstein aus: man sah, wie das tugendhafte Selbstverständnis einer wackeren Welt sich in die Gebärden Klischees, die ihm die Romane der Zeit vorfabriziert haben, flüchtete. Daß die Kolportage als Form die Opernnähe suchen und, um sich zu retten, finden muß, wurde im Auftritt der Orsina (Schroeters Leib undMagen Schauspielerin Magdalena Montezuma) schön deutlich: Die Brüche zwischen kleinlichem Gekränktsein und großer Attitüde waren da ganz in einen ebenso komisch artifiziellen wie aufrichtig, bewußt ungeschickten Kampf der Schauspielerin mit ihrem Text überführt. Wie da alle amateurhaft, daher wirksam überzogenen Mittel eine Würde herzustellen hatten, die sich dauernd verletzte, das zeigte, wie „Leben" sich in diesem Trauerspiel auch als schlecht sitzende, weil nur mühsam angestrebte Form, verwirklicht. Den zweiten großen Akzent zu diesem Thema setzte Christine Kaufmann als Emilia. Hatte Kortner in seiner Inszenierung die schon kaum noch heimliche Liebe der Emilia zum Prinzen in den Vordergrund gerückt, so ließ Schroeter sein manieristisches Konzept gewinkelter Gebärden von Christine Kaufmann dadurch durchbrechen, daß er ihr ein aufgeregtes Kleinmädchengefühl i gestattete. Auch hier wieder waren es Mittel, die das Theater sonst der Realität überläßt: Hier fiel ein Mädchen aus der Kümmernis eines Poesiealbumlebens in die Intrigen des Stücks, um sich im Tod wieder in diese rosigen Träume zu flüchten. Auch das ist nicht Parodie, sondern stellt einen Zugang zur Tragik der Figur dar. Sie stirbt weniger an den Notwendigkeiten des Stücks als an den Notwendigkeiten ihrer klischierten Vörstellungswelt. Und sie stirbt zwischen zwei Männern, deren einer ihr wie uns nur als dumpfes Abziehbild der Tugend kurz erschien, deren anderer seine Leidenschaft wie eine Spieluhr abschnurrt; Wenn Christine Kaufmann ungelenk in ihren Tod, stürzte, wennsie vorher in einer eckig anmutigen Drehung kleinmädchenhaft sagte: „Hui, da kömmt er!", dann war an solchen Stellen die Inszenierung in ihrer Spännung zwischen Manier und dieser Manier ausgesetztem unbedarften Gefühl am stärksten.

Denndaran krankte sie am ehesten: daß bühnengewohnte und bühnengeübte Schauspieler sich der gut geölten Maschinerie nur mit Routine fugten, während Christine Kaufmann und Magdalena Montezuma hier den Mut aufbrachten, s mit den kläglichen psychischen Voraussetzungen der Figuren zu kontern.