Es sind seltsame Vater-Sohn-Liebesgeschichten, mal als ein Prozeß befreiender Selbsterkenntnis (Tavernier), als ein voyeuristischer amour fou (Blain), mal als psychologische Fallstudie (Berg), als Autobiographie (Douglas), als kritische Sozialismus-Parabel (Papic). Nicht so zentral, aber als entscheidendes Motiv spielen Vater-Sohn-Beziehungen auch in Jungenporträts aus Spanien („Die Liebe des Captain Brando“), Kanada („Duddy will hoch hinaus“) und dem Iran („Ein einfaches Ereignis“) hinein. In all diesen Filmen sind die Mütter tot oder spielen eine negativ sanktionierte, für die Jungen fatale Rolle, und nur zwei der Filme billigen wenigstens einer Freundin einen positiven Einfluß zu: Die Frauenfeindlichkeit des neuen Kinos, gegen die amerikanische Schauspielerinnen schon protestiert haben, und die „boy meets boy“-Welle der Männerfreundschaften von „Asphalt-Cowboy“ bis zum „Clou“ scheinen sich in dem Genre „Väter und Söhne“ fortzusetzen. Und die Exklusivität sowie die zärtliche Solidarität dieser gefilmten Männerwelten ist unschwer als eine Reaktion auf die hysterische Emanzipations-Diskussion zu verstehen.

Natürlich sind nicht alle genannten Filme gleich gut, aber auch schlechte Filme können wichtig sein auf Festivals. Noch ist das Kino der empfindlichste, aktuellste Seismograph und das kommunikabelste Medium für das, was die Leute in aller Welt bewegt, und ein Festival soll nicht nur die Blüten internationaler Filmkunst präsentieren, sondern über Entwicklungen im Film und durch den Film informieren. Das Internationale Forum der Berlinale tut das vorbildlich: Dokumentationen aus aktuellen Brandherden (Portugal, Chile, Griechenland), neue deutsche Produktionen als Werkschau für ausländische und Nachholkurs für deutsche Besucher, historische Filme, die wieder verfügbar gemacht werden sollen, Experimentalfilme von Man Ray bis zu Werner Nekes und schließlich verschiedene thematisch, formal und regional gebündelte Programme. Das bleibt kein Fest der Insider, denn alle Filme werden nach der Berlinale systematisch ausgewertet, das Forum ist zu einem Umschlagplatz des unabhängigen Kinos geworden.

Seine Gefahr: Stagnation, die Revolution als leerer Kult, die vulgärsozialistische Diskussion. Nichts frustriert mehr als massenhaft konsumierte linke und engagierte Filme: Man sitzt da mit seiner hilflosen Wut über die Mißstände dieser Welt und erholt sich verstohlen bei saftigem Kintopp. Den aber bleibt der Wettbewerb noch immer weitgehend schuldig. Wie das Forum oft vom Fernsehen, zumal von den Dritten Programmen, so wird das Festival von den deutschen Verleihern boykottiert; die neuen Filme von Antonioni, Polanski und Bogdanovich haben sie blockiert. Weitere Schwächen des Wettbewerbs: die vielen alten Kompromisse und Verpflichtungen im Programm, mangelnde Kompetenz und Information bei der Auswahl, altertümliche oder gar keine Kriterien, zuviel Repräsentations-, Privilegien- und Kompetenzen-Klüngel; man ist offiziös statt offiziell. Die Berliner sollten endlich gute Filme kleiner Festivals nachspielen, sollten die lahme Filmmesse beleben, die Konkurrenzangst aufgeben und Wettbewerb und Forum organisatorisch besser verklammern.

Aufwind für das Festival bedeutet die Teilnahme der Russen, um die man sich seit neunzehn Jahren bemüht hat. Schön wäre es, wenn auch die DDR nachziehen und sich nächstes Jahr ost- und westdeutsche Filme im Wettstreit begegnen würden, zumal unser Filmtief durchschritten scheint. Das belegen diesmal drei Beiträge. Zunächst Ottokar Runzes „Im Namen des Volkes“: Insassen einer Hamburger Strafanstalt spielen Gericht und rekonstruieren einen Mordfall, in den drei Lebenslängliche verwickelt waren. Wie diese bei ihren Aussagen in die Situation ihres realen Prozesses zurückfallen, wie die Gefangenen als Richter und Anwälte um eine faire Wahrheitsfindung ringen, das ist beklemmend und erschütternd. Der Film ist formal inkonsequent und hat unnötige Längen, aber er denunziert überzeugend die Rechtssprechung und den Strafvollzug, klagt den Wahnsinn der tatsächlichen Urteile an. Ein Film, der unbedingt ins Kino gehört; hoffentlich entscheidet sich der noch zögernde Constantin-Verleih für ihn.

„Schneeglöckchen blühn im September“ von Klaus Wiese und Christian Ziewer porträtiert (s. S. 28) keinenlndustriezweig, den Arbeitskampf deutscher Arbeiter oder die Situation der Gewerkschaften, sondern er zeigt die Entstehung von Solidarität als einen konkreten Gruppenprozeß. Arbeiter sind hier nicht exotische Wesen oder papierne Belege utopischer Theorien, sondern reale und meist authentische Figuren. Die geschickte Dramaturgie, Typologie, Konfiguration und teilweise psychologische Motivation sind erfolgreich dem Kommerzkino abgeguckt, man geht mit und begreift eine Menge: ein Lehrstück, dampfend von Realismus, schwere Helden seligen Gedenkens, immer wieder in ein spannendes und dialektisches Kollektivgeschehen zurückgenommen. Der Film ist als Basis für die Arbeit in Betrieben, Jugend- und Gewerkschaftsgruppen gedacht und der pfundschwere Generalangriff des Produktionsteams auf die bürgerlichen Feuilletons als Aufforderung zur tätigen Mitarbeit.

Rainer Werner Fassbinders „Effi Briest“, an der er mit Unterbrechungen seit 1972 gearbeitet hat, erinnert an den Umgang mit Literatur in Straubs „Nicht versöhnt“, Truffauts „Zwei Mädchen aus Wales“ und auch an Tom Toelles Fernsehbearbeitung der „Ungeliebten Frau“ von Hedwig Courths-Mahler. Es ist ein ungemein reizvolles ästhetisches Spiel mit Erzählperspektiven und Vermittlungsformen, fern und kühl und schön, ein optischer Exkurs über eine, wie Fassbinder beweist, sehr akute Möglichkeit, sich zu einem Sujet zu verhalten. Fontane, meint er, analysierte die Schwächen und Fehler einer Gesellschaft und akzeptierte die trotzdem, weil er in ihr und von ihr lebte und ihre guten Seiten schätzte – eine Einstellung, die Fassbinders eigener gleicht. Er inszeniert weniger die traurige Geschichte der Effi als Fontanes Haltung zu ihr; er rückt die Figuren in Rahmen und Bilder, postiert sie in Fenster, Türen und Spiegel, vor Putten und Portieren; er demonstriert, sozusagen zustimmend, Fontanes ganz klare und dennoch distanzierte, formale Position. Jedes Wort im Dialog und im Kommentar, der den Dialog aufnimmt, weiterführt, der Handlung vorgreift oder eine Dialektik zum Bild entwickelt, steht bei Fontane: keine Literaturverfilmung, sondern ein Film als Lektüre; man sieht und hört und liest einen Roman.