Verzückt von den Primitiven (H) Die Ekstase der Gemeinschaft

Leni Riefenstahl oder die anhaltende Faszination faschistischer Kunst Von Susan Sontag

Es mag undankbar und boshaft wirken, wenn, man sich weigert, Leni Riefenstahls Photoband „Die Kuba" losgelöst von ihrer Vergangenheit zu sehen. Aber die Kontinuität ihres Werks und jener seltsame und unaufhaltsame Prozeß ihrer Rehabilitierung, der seit einiger Zeit betrieben wird, sind Phänomene, aus denen sich Schlüsse ziehen lassen. Andere Künstler, die den Faschismus begrüßten -wie Celine, Benn, Marinetti und Potmd (ganz zu schweigen von Gestalten wie Pabst, Pirandello und Hamsun, die zu Faschisten wurden, als ihre Schaffenskraft bereits nachließ), sind nicht auf die gleiche Weise aufschlußreich. Denn Leni Riefenstahl ist die einzige Künstlerin, die mit der Nazi Ära vollkommen identifiziert wurde und deren Werk — nicht nur während des Dritten Reiches, sondern noch dreißig Jahre nach seinem Untergang — konsequent einige der Themen faschistischer Ästhetik veranschaulicht. über hinaus. Sie ist zugleich Ausfluß (und Rechtfertigung) eines intensiven Interesses an Situationen der Beherrschung, der Unterwerfung und des übersteigerten Strebens. Sie verherrlicht zwei scheinbar gegensätzliche Zustände: Ichsucht und Knechtschaft. Die Wechselbeziehung von Beherrschung und Sklayentum kommt zum Ausdruck in einem charakteristischen Gepränge: Massierung von Menschengruppen; Verwandlung von Menschen in Gegenstände; Vervielfachung von Gegenstanden und Gruppierung von Menschen oder Gegenständen um eine allmächtige, hyprotische Fuhrerfigür. Die faschistische Dramaturgie ist ausgerichtet auf den orgiastischen Austausch zwischen gewaltigen Mächten und ihren Marionetten. Ihre Choreographie wechselt hin und her zwischen pausenloser Bewegung und erstarrter „viriler" Pose. Faschistische Kunst glorifiziert die Hingabe; sie feiert die Rücksichtslosigkeit; sie verherrlicht den Tod.

Solche Kunst begegnet nicht nur in Werken, die als faschistisch bezeichnet werden oder unter fasdiistischea Regimen entstanden (Auch — um nur einige Beispiele aus dem Bereich des Films zu nennen — Walt Disneys „Fantasia", Busby Berkeleys „The Gangs All Here" und Kubricks „2001" lassen bestimmte formale Strukturen und Themen faschistischer Kunst erkennen ) Und es versteht sich von selbst, daß Elemente faschistischer Kunst auch in der offiziellen Kunst kommunistischer Länder keineswegs selten sind. So ist zum Beispiel die Vorliebe für das Monumentale und für die Huldigung des Heros durch die Massen der faschistischen und der kommunistischen Kunst gerneinsam. In ihr spiegelt sich die für alle totalitären Regime kennzeichnende Vorstellung vider, daß die Kunst die Funktion hat, ihre Führer und Doktrinen „unsterblich" zu machen. Ein weiteres gemeinsames Element ist das Darstellen von Bewegung in pomphaften und holzschnittartigen Formen; denn eine solche Choreographie reflektiert die Einheit des Staatswesens selber. Aus diesem Grunde spielen sportliche Massenveranstaltungen — Choreographie und Schau der Körper — in allen totalitären Staaten eine so wichtige Rolle.

Die faschistische Kunst jedoch weist bestimmte Züge auf, die erkennen lassen, daß es sich hier um eine spezifische Variante totalitärer Kunst handelt. Die offizielle Kunst in Ländern wie der Sowjetunion und China basiert auf einer utopistischen Moral. Hinter der faschistischen Kunst hingegen steht eine utopistische Ästhetik — die Ästhetik der physischen Vollkommenheit. Maler und Bildhauer der Nazizeit stellten häufig den nackten Menschen dar, aber es war ihnen verboten, körperliche Unvollkommenheit zu zeigen. Ihre Akte A?hen aus wie Bilder aus Gesundheitsmagazinenrur Männer: Pinup Gestalten, die auf eine scheinheilige Weise asexuell wirken, zugleich aber (in einem technischen Sinne) pornographisch, da sie die Vollkommenheit einer Phantasie haben. Zugegeben, Leri Riefenstahls Propagierung der Schönheit war sehr viel differenzierter. In ihren Werken ist Schönheit niemals geistlos wie m anderen Beispielen nazistischer Kunst. Iir gefiel eine ganze Skala von Körpertypen; in Fragen der Schönheit war sie keine Rassistin. Und sie zeigt, was, gemessen an den Maßstäben einer naiveren nationalsozialistischen Ästhetik, unvollkommen genannt werden könnte: ofe echte Anstrengung, wie sie zum Beispiel in den angespannten, nervigen Körpern und den hervortretenden Augen der Athleten in ihrem Film „Olympia" sichtbar wird.

Im Gegensatz zu der asexuellen Keuschheit der offiziellen kommunistischen Kunst ist die Nazikunst geil und idealisierend zugleich. Die utopistische Ästhetik (Identität als etwas biologisch Gegebenes) impliziert eine ideale Erotik (Sexualität, umgewandelt in die Anziehungskraft von Führergestalten und das Glück der Gefolgschaft). Das faschistische Ideal ist die Umwandlung sexueller Energie in eine „geistige" Kraft zum Nutzen der Gemeinschaft. Das Erotische ist stets als Versuchung gegenwärtig, und die Reaktion, die am meisten Bewunderung verdient, ist die heroische Unterdrückung des sexuellen Impulses.

In der offiziellen Kunst der kommunistischen Länder gibt es ein gewisses Maß an Demokratie des Willens: Gelegentlich werden die Arbeiter und Bauern bei Tätigkeiten gezeigt, die sie allein verrichten. In der faschistischen Kunst reflektiert der Wille stets die Beziehung zwischen Führern und Gefolgsleuten. In der faschistischer! wie der kommunistischen Politik wird der Wille im Drama des Führers und des Chors öffentlich in Szene gesetzt. Interessant am Verhältnis von Politik und Kunst im Nationalsozialismus ist nicht, daß die Kunst den politischen Zwecken dienstbar gemacht wurde; denn das gilt für alle Diktaturen linker wie rechter Art. Interessant ist vielmehr, daß sich die Politik die Rhetorik der Kunst in ihrer spätromantisdlen Phase zu eigen machte. Politik ist „die höchste und umfassendste Kunst, die es gibt", sagte Goebbels 1933, „und wir, die wir die moderne deutsche Politik gestalten, fühlen uns als Künstler da die Aufgabe der Kunst und des Künstlers darin besteht, zu formen, zu gestaltendas Kranke auszumerzen und Freiheit für das Gesunde zu schaffen " Nazi Kunst ist immer als reaktionär empfunden worden, als eine Kunst, die auf herausfordernde Weise jenseits des Hauptstroms der künstlerischen Errungenschaften des Jahrhunderts stand. Und eben dies ist der Grund für die Tatsache, daß mehr und mehr Zeitgenossen Geschmack an ihr finden können. Die gleiche Ästhetik, die hinter den bronzenen Monumentalplastiken von Arno Breker — dem Lieblingsbildhauer Hitlers (und zeitweise auch Cocteaus) — und Joseph Thorak steht, kennzeichnet auch den muskelbepackten Atlas vor dem Rockefeiler Center in Manhattan und das leicht obszön wirkende Denkmal für die Gefallenen des Weltkriegs, das im Bahnhof an der dreißigsten Straße von Philadelphia steht Eine undifferenzierte Öffentlichkeit in Deutschland mag die Nazi Kunst als einfach, figürlich, gefühlsträchtig und unintellektuell empfunden haben und damit als eine Erlösung von den anspruchsvollen Komplexitäten modernistischer Kunst. Für ein diffcrenzierteres zeitgenössisches Publikum liegt der Reiz jedenfalls zu einem Teil in der gegenwärtig grassierenden Sucht begründet, alle Stile der Vergangenheit — besonders aber die am meisten angeprangerten — wieder hervorzuholen. Eine Renaissance der NaziKunst im Gefolge der Renaissance von Art Nouveau, präraffaelitisdier Malerei und Art Deco ist gleichwohl kaum zu erwarten. Die Hervorbringungen der Maler und Bildhauer des Nationalsozialismus sind nicht nur ungeheuer sentenziös; sie bind auch als Kunst erstaunlich unergiebig. Aber gerade dies ist es, was die Leute veranlaßt, Nazi Kunst mit der Distanz des Wissenden und leicht amüsiert als eine Form der Pop Art zu betrachten.

Das Werk der Riefenstahl hat nichts von der Amateurhaftigkeit und Naivität, denen man bei anderen Kunstwerkeri der Nazi Zeit begegnet; dennoch propagiert es viele der gleichen Werte. Und die gleiche sehr moderne Sensibilität, von der soeben die Rede war, weiß auch sie zu schätzen. Die spezifische Intellektua] ität der PopJünger trägt dazu bei, daß nicht nur die formale Schönheit des RiefenstaW Werks sondern auch seine politische Leidenschaft als eine Form des ästhetischen Exzesses betrachtet wird. Und Hand m Hand mit dieser distanzierten Würdifung der Riefenstahl geht — bewußt oder unewußt — ein gewisses Fasziniertsein durch das Thema selbst, das ihrem Werk seine Kraft gibt. „Triumph des Willens" und „Olympia" sind ohne Zweifel Filme on hohem Rang (mag sein, daß sie die bedeutendsten Dokumentarfilme sind, die je gedreht wurden). Gleichwohl spielen sie für die Geschichte des Films als Kunstform kaum eine große Rolle. Niemand, der heute Filme macht, greift auf die Riefenstahl zurück, während viele Filmemacher (auch ich selber übrigens) den sowjetischen Regisseur Dshiga WertoV ah unerschöpfliche Herausforderung und Ideenquetle in bezug auf die Filmsprache erleben. Dennoch läßt sich die Ansicht vertreten, daß Wertow — die wichtigste Gestalt im Bereich des Dokumentarfilms — niemals einen Film gemacht hat, der so wirkungsvoll und fesselnd ist wie „Triumph des Willens" oder „Olympia" (Natürlich verfügte Wertow nie über die Mittel, die der Riefenstahl zu Gebote standen. Der Etat der sowjetischen Regierung für Propagandafilme war alles andere als großzügig). Ganz ähnlich wie ihren Filmen verhält es sich mit den Photographien der Riefenstahl „Die Nuba" ist ein erstaunliches Photobuch, aber man kann sich einfach nicht vorstellen, daß es einmal wichtig für andere Photographen werden könnte, daß es (wie das Werk von Weston und Walker Evans oder von Diane Arbus) die Art und Weise, wie Menschen sehen und photographieren, verändern könnte.

In der Auseinandersetzung, mit propagandistischer Kunst der Linken und der Rechten wird mit zweierlei Maß gemessen. Nur wenige Men sehen würden zugeben, daß die Manipulation der Gefühle in Wertows späteren Filmen und in den Filmen der Riefenstahl eine ähnliche Wirkung hervorruft. Wenn sie erklären sollen, 1 warum sie bewegt sind, reagieren die meisten sentimental, wo es um Wertow geht, und unaufrichtig, wo es sich um die Riefenstahl handelt. So bewirkt Wertows Werk bei seinem Cineasten Publikum in aller Welt ein Gutteil moralischer Sympathie; die Leute geben zu, daß sie gerührt sind. Beim Werk Leni Riefenstahls dagegen bedient man sich eines Tricks, der darin besteht, daß die schädliche politische Ideologie aus ihren Filmen herausgefiltert wird uncf nur ihr „ästhetisches" Verdienst übrigbleibt.

Das Lob der Filme Wertows basiert stets auf dem Wissen, daß er eine anziehende Persönlichkeit, ein intelligenter und origineller Künstler und Denker war, der in späteren Jahren von der gleichen Diktatur zermalmt wurde, der er gedient hatte. Und der größte Teil 1 des zeitgenössischen Publikujms eines Wertow (wie auch eines . JEisenstein und eines Pido ;wkin) geht davon aus, daß die Film Rropagandisten in den Anfängsjahren der Sowjetunion für ein nobles Ideal eintraten — mochte es in der Praxis auch verraten werden. Was hingegen die Riefenstahl betrifft, so ist es bisher niemandem — nicht einmal denen, die ihre Rehabilitation in die Hand genommen haben — gelungen, sie auch hur liebenswert erscheinen zu lassen; und eine Denker Natur Ist sie schon gar nicht. Wichtiger noch ist, daß der Nationalsozialismus gemeinhin für Brutalität und Terror steht und für nichts anderes. Dies aber trifft nicht zu. Nationalsozialismus — oder, allgemeiner gesprochen, Faschismus — steht auch für ein Ideal, und zwar für eines, das unter anderer Flagge heute noch durchaus lebendig ist: für das Ideal des Lebens als Kunst, für den Kult der Schönheit, den Fetischismus des Mutes; für das Überwinden der Entfremdung im ekstatischen Gefühl der Gemeinschaft; für die Zurückweisung des Intellekts.

&Diese Ideale sind in der Tat noch heute für viele lebendig und mitreißend, und es ist unaufrichtig — und eine Tautologie — zu sagen, man sei von „Triumph des Willens" und „Olympia" angetan, weil sie das Werk einer genialen Regisseurin seien. Wenn die Filme der Riefenstahl noch immer ihre Wirkung tun, so unter anderem deshalb, weil die Sehnsüchte, die in ihnen zum Ausdruck kommen, nach wie vor gefühlt werden, weil ihr Inhalt ein romantisches Ideal ist, zu dem sich nach wie vor viele hingezogen fühlen — ein Ideal, das in so verschiedenen Spielarten der kulturellen Dissidenz und der Propagierung neuer Gemeinschaftsformen zum Ausdruck kommt wie der Jugend- und Rockkultur, der Antipsychiatrie Laings, dem Schlachtenbummlerzug in die Länder der Dritten Welt und dem Glauben an den Guru und das Okkulte. Die Verherrlichung der Gemeinschaft schließt das Streben nach absoluter 1 Führerschaft keineswegs aus. Im Gegenteil, sie kann zwangsläufig in dieses Streben einmünden (Es hat nichts Oberraschendes, daß ein Großteil jener jungen Leute, die heute vor Gurus knien und sich den groteskesten autokratischen Disziplinen unterwerfen, in den sechziger Jahren zu den Aposteln des Anti Autoritären und des Anti Elitären zählten ) Und wenn sich Leni Riefenstahl den Nuba widmet, einem Stamm also, der nicht von einem einzigen obersten Herrscher oder Schamanen regiert wird, so heißt das Sicht, daß sie den großen Verführer und Vollbringer ausden Augen verloren hat —selbst wenn sie sich mit einem Nicht Politiker begnügen muß. Nachdem sie vor einigen Jahren ihre Arbeit über die Nuba abgeschlossen hatte, wurde das Photographieren von Mick Jagger zu einem ihrer wichtigsten Projekte , Die derzeitige Entnazifizierung der Riefenstahl und, ihre Rechtfertigung als unwiderstehliche Priesterin des Schönen im Gewand der Regisseurin und nunmehr auch der Photographin sprechen nicht für ein besonders ausgeprägtes Gespür unserer Zeitgenossen für faschistische Sehsüchte in ihrer Mitte. Die Macht ihres Werks liegt im Fortbestehen seiner politischen und ästhetischen Ideen.

1