Kissenkunst, zerrissene RealitätSeite 2/3

Gotthard Graubner, 1930 in Erlbach im Vogtland geboren und Schüler der Akademien in West-Berlin, Dresden und Düsseldorf, begann mit Aquarellen: Zarte Schleier gebrochener Farben breiten sich über die Blätter, die nicht nur die Farbe annehmen, sondern auch die Feuchtigkeit aufsaugen, sich dadurch in ihrer Konsistenz verändern, wodurch sich wiederum die Farben verändern, sich an einigen Stellen stauen, an anderen zerfließen, im Prozeß des Trocknens dann hier und dort zu Konturen und Strukturen gerinnen. Graubner ist ein Künstler mit einer makellosen Werkgeschichte: Im Kreis seiner Ölbilder hängt, ganz am Anfang, ein erdbeerfarbenes, bewegt strukturiertes Bild, es ist von 1961 und heißt „Hommage à Turner“. Mit Turner, dem Maler, der sich Wind and Wetter aussetzte und der angesichts der Anarchie der Natur vom Landschaftsmaler zum Anarchisten des Aquarells wurde, hat Graubner sich früh den besten aller möglichen Zeugen gesichert. Wo Turner aufhört, macht Graubner weiter. Die „Aktion der Farbe“ bestimmt seine eigenen Aktionen, die Wahl des Materials, des Werkzeugs.

Seine Kunst, die immer wieder die verbale Rückversicherung in der Tradition sucht, entwickelt sich in einem geradlinigen, konsequenten Irrationalismus. Er intensiviert die Aquarelltechnik, indem er Farbe nicht mehr mit dem Pinsel, sondern mit dem Schwamm aufträgt, auftupft, verwischt, in Schichten übereinanderlegt. Im nächsten Schritt werden dann diese Farbträger selber zum Bild, werden mit zarter Perlongaze überspannt, wodurch die Farben in einen diffusen Glanz getaucht scheinen. Farbe entfaltet so nicht nur eigenes Leben, sie gewinnt in einer nächsten Stufe wirklich Gestalt: Die „Kissenbilder“ entstehen, Farbkörper, die Graubner „Farbleiber“ nennt. Farbe bekommt Körper, wächst in die dritte Dimension, die durch sockelartige Vorwölbungen, über die die Gaze gespannt wird, noch betont ist („Weißer Torso“, 1967); sie wird schwer, schlägt einmal in der Mitte des Bildes eine üppige Falte („Schwall“, 1971), sackt ein andermal unten aus dem Bildviereck heraus („gesacktes Schwarz“, 1970/71); sie läßt sich wieder teilen in Körper und Haut („enthäutet“, 1971, „haut“, 1971).

Diese Demonstration einer sehr schlüssigen, in sich überzeugenden Entwicklung wird in einem zweiten, an die Rotunde anschließenden Raum komplettiert, in dem neun Arbeiten aus den letzten drei Jahren gehängt sind. Die Bilder, deren Körper-Kissencharakter wieder reduziert ist, sind, jenseits des Stadiums der Postulate, von einer selbstverständlichen Ruhe, die dadurch verstärkt wird, daß oft zwei oder drei Tafeln aufeinander bezogen sind („Takyr I, II, III“, 1974, sind als Triptychon gehängt).

Im Nachwort zum Graubner-Katalog entwickelt Werner Hofmann, der Direktor der Hamburger Kunsthalle, stichwortartig eine Geschichte der Kunst als eine Geschichte der Ästhetik der Varietas, gegen die erst das 19. Jahrhundert, besonders auch der von Graubner zitierte Caspar David Friedrich, eine Ästhetik der Monotonie setzt. Diese These kann makelloser und verwirrender gar nicht belegt werden als durch die Ausstellungen von Gotthard Graubner in Hamburg und Gerhard Richter in Bremen: Was Hofmann als historischen Ablauf schildert, als Aktion und Reaktion, das scheint sich hier in der Gleichzeitigkeit kollidierend zu neutralisieren.

Der Künstler Gerhard Richter ist der exakte Antipode des Künstlers Gotthard Graubner. Außer Ad-hoc-Kommentaren gibt es bei ihm kaum prinzipielle Äußerungen zu seinen Absichten oder seiner Arbeit, und wenn er doch einmal etwas zu Protokoll gegeben hat, dann ist es nichts positiv Programmatisches, sondern ein ablehnender, einschränkender, resignierter Kommentar zu dem, was er macht, oder zu einer Theorie, die ihm von einem Interpreten appliziert werden soll.

Gerhard Richter, 1932 in Dresden geboren, war, wie Gotthard Graubner, Schüler der Malereiklasse der Akademien in Dresden und Düsseldorf, und er ist heute, wie Graubner, selber Professor für Malerei. Graubner, unablässig sich selber verschworen, läßt alle Stile und Themen hinter sich, bettet sich dafür wortreich tief in den Kontext der Natur einerseits, die Kontinuität der Kunstgeschichte andererseits. Richter versucht der Kunst mit allen Mitteln der Kunst zu entfliehen. Er treibt ein grandioses Spiel quer durch alle Techniken und Stile; sein Prinzip ist das Gegenteil aller Prinzipien, sein Stil die Variante aller Stile. Richter kann alles, und wer durch seine Ausstellung geht und das nicht weiß, wird hinterher behaupten, er habe eine Gemeinschaftsausstellung von ungefähr fünf Künstlern gesehen.

Richter begann, 1962, mit der Malerei nach Photos. Er wählte sich banale Bildvorlagen aus, verwackelte, rührend aufdringliche oder verschämte Knips-Bilder, keine ästhetisch einwandfreien Kunst-Photographien. Durch Verwischungen betonte er die Unschärfe dieser Bilder, die reale oder latente, machte, grau in grau verwischt, die Tristesse dieser verblichenen Versuche, in der Momentaufnahme Vergänglichkeit aufzuhalten, noch deutlicher. Das schönste, zärtlichste Bild dieser Serie ist „Erna – Akt auf einer Treppe“, einschließlich der Anspielung auf Duchamp.

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