Geburtshelfer am Klavier

Alfred Brendel - Pianist und Musikphilosoph Von Heinz Josef Herbort

Er ist keineswegs der Sieger von Anfang an. Zum Konzert kommt er auf das Podium mit leicht wiegendem, eher zögerndem als forschem Schritt, rudert oder pendelt mit den Armen, als wisse er jetzt noch nicht, wohin mit ihnen^ schiebt den Kopf etwas wippend vor, bewegt die zurückgenommene Unterlippe, als wenn er etwas murmele, die tiefe Kinnfalte wird dabei noch tiefer. Mit seiner großen und kräftig gerahmten dicken Brille und dem sich hinten so putzig kräuselnden Haar wirkt er eher wie ein Ordinarius alter Schule, ein scheu und zurückgezogen nur in seinen wissenschaftlichen Thesen lebender Orchideen-Forscher, der sich reichlich tollkühn für eine Zeitlang in eine ihm fremde Welt begibt, um dort einer eher hinderlichen Verpflichtung nachzukommen.

Zum Gespräch hingegen empfängt er, in der Wohnung von Freunden, mit einer Spontaneität, als hätten wir schon viele Male die Ehre und das Vergnügen gehabt. Da kommt die Rede schnell auf Empfindungsträchtiges, auf die Farbenfreudigkeit eines unbedeutenden Malers der Romantik und die milde Ausgewogenheit von schwäbischen Käsespätzle, auf die Weite, Freiheit, Offenheit, die er in London verspüre, und auf seine Sammlerleidenschaft für Masken aus Tibet oder Ceylon, Borneo oder Nigeria. Hat auch er sich eine Maske übergestülpt?

„Natürlich trage ich eine Maske", sagt Alfred Brendel, „das muß bis zu einem gewissen Grad geschehen. Ich präsentiere ja nicht in erster Linie mich; ich versuche etwas zu vermitteln, was nicht in erster Linie aus mir selber kommt."

Alfred Brendel, der österreichische Pianist, den sie den „Klavierphilosophen" und „Tastendenker" genannt haben, den „tiefsinnigsten, tüfteligsten unserer Tage", ist eine im positiven Sinne „gespaltene Persönlichkeit", war es eigentlich von Kind an.

Er wurde 1931 im mährischen Wiesenberg geboren und hörte im elterlichen Adria-Hotel vor allem Operettenmelodien, wuchs im jugoslawischen Zagreb auf und lernte dort die Oper kennen, begann im österreichischen Graz ein Musikstudium, setzte es im schweizerischen Luzern fort, hatte im italienischen Bozen seinen ersten Klavier-Wettbewerbserfolg, wohnt heute in London.

Als er 1948 die ersten öffentlichen Konzerte gab, spielte er auch eine „Sonate mit Doppelfuge", die er selber komponiert hatte, und veranstaltete etwa zur gleichen Zeit eine Ausstellung mit eigenen Aquarellen — als wolle er seine Berufswahl dem Publikum übertragen.

Das Publikum muß offenbar für den Pianisten votiert haben. Von den Bildern mag Alfred Brendel heute nicht mehr sprechen. Als Fulltime- Komponist, glaubt er, sei er „nicht begabt genug" gewesen, über seine kompositorischen Ambitionen dagegen ist er heute noch froh: Seine Interpretationen sind dadurch bestimmt, daß er versucht, „die Stücke, die ich spiele, mehr vom Standpunkt eines Komponisten zu sehen".

Die Diskrepanz zwischen dem wirklich erschaffenden und dem „nur nachvollziehenden, reproduzierenden Musiker" — das ist die erste kreative Schicht in der künstlerischen Existenz Alfred Brendels. In seinem Buch „Musical 'Fhoughts and Afterthoughts"', das in dieser Woche auf deutsch herauskommt („Nachdenken über Musik"; R. Piper Verlag, München; 200 S., 28,— DM) — eine Sammlung älterer und neuerer Aufsätze zu Beethoven und Schubert, ' Liszt und Busoni, Erinnerungen an Edwin Fischer sowie Gedanken über den Künstler im allgemeinen und Brendel im besonderen —, definiert Brendel die gegensätzliche Position von Komponist und Interpret so: „Der Schaffende bezieht wichtige Impulse aus dem Widerspruch. Der Interpret dagegen ist Wiederaufrichter, nicht Zerstörer."

An einer anderen Stelle heißt es: „Gibt es etwas Paradoxeres als den Interpreten? Er soll sich kontrollieren und zugleich sich selbst vergessen. Er soll dem Buchstaben des Komponisten und der Laune des Augenblicks gehorchen. Er soll ein Handelsobjekt des Konzertmarktes sein and doch eine unabhängige Persönlichkeit."

In dieser paradoxen Existenz lebt Alfred Brendel nun schon dreißig Jahre. Nach mehr autodidaktischen Anfängen war er zunächst in den Händen einer Dame aus der Liszt-Schule, ging dann zu Edwin Fischer, war bei Paul Baumgartner und Eduard Steuermann, schließlich wieder bei Fischer — Brendel nennt ihn noch heute den Meister der „Richtigkeit und Kühnheit".

Bei Fischer lernte er vor allem zweierlei: einmal die Kontrolle der Details —• „Fischers Ordnung verrät nichts von den Zwängen der Vernunft"; zum anderen die Übersicht über die großen Zusammenhänge: „Nicht auseinandernehmen und die Bestandteile aufzeigen, sondern zusammenfügen, zusammenfassen, das Detail im Ganzen sehen war ihm wesentlich", schreibt Brendel über seinen Lehrer.

Andere wesentliche Einflüsse: Furtwängler, das Busch-Quartett und der Geiger Carl Flesch, in deren Beethoven-Konzerten und -Aufnahmen er „mehr lernte als in allen anderen Konzerten, in vielen Ubungsstunden und langen Analysen".

Dieses Paradoxon des Interpreten: Wie wird man mit ihm fertig, wie verkraftet man das Hinund Hergerissenwerden? „Wenn man damit nicht leben kann", sagt Brendel, „sollte man einen anderen Beruf ergreifen." Seine Erfahrung: „Es gibt eine Zeit, da genießt man eine gewisse Frische, indem man vom Buchstaben ausgeht. Diese Frische führt einen immer ein bißchen weiter weg. Plötzlich bemerkt man, daß man dem Buchstaben widerspricht, man muß alles noch einmal überprüfen."

Der Buchstabe. 1966 schrieb Brendel in seinen „Anmerkungen zur Gesamtaufnahme der Klavierwerke Beethovens" (die jetzt in das Buch aufgenommen sind):: „Ich möchte vorschlagen, die Wörter Werkund Texttreue aus dem Sprachgebrauch zu entfernen. Zu sehr sind sie zum Ruhekissen akademischer Klassizisten geworden, zu sehr schmeckt hier ,Treue' nach , Vertrauen', Vertrauen in die Vollständigkeit des Buchstabens." Aus dem Interpreten-Paradoxon heraus könnte der Satz als „Väterhaß", als Protest gegen die zu mächtige Autorität des -Komponisten - gegenüber • seinem Propheten verstanden, genauer: mißverstanden werden — und wurde es auch.

Doch schon damals schrieb Brendel, demütig fast, die doppelte Aufgäbe des Interpreten umreißend: „Er möge versuchen, die Absichten des Komponisten zu verstehen, und er möge jedem Werk die stärkste Wirkung geben." Heute, zehn Jahre später, hat Brendel in seinem Buch einen „Nachtrag zur Werktreue" hinzugefügt, in dem er die Mißverständnisse endgültig beseitigt!

Die Absichten des Komponisten: Auch für Brendel sind sie in den Originalquellen niedergelegt, den Notentexten und den theoretischen Schriften. Aber: „Musik genau lesen bedeutet nicht nur: wahrnehmen, was niedergeschrieben ist; es bedeutet darüber hinaus: die Zeichen verstehen."

Um diese Zeichen geht es Brendel, um die Verteidigung des Buchstabens und um die exakte Erkenntnis ihrer Bedeutung. Und da weiß der in der Musikgeschichte bewanderte wie in der Strukturforschung geübte Brendel durchaus: „Es gibt Komponisten, die wörtlicher zu nehmen sind als andere."

So ist er etwa bei der Barockmusik wesentlich „liberaler" als später — schon „weil auch die Barockmusik liberaler war und weil außerdem Seele und Ohren und Instrumentarium sich stark geändert haben".

So ist er schon 1961, als noch niemand daran dachte, den großen Rhapsoden wieder zu entdecken und für ihn einzutreten, der Ansicht: „Wir alle kommen von Liszt", fordert: „Man muß Liszt ernst nehmen, um ihn gut zu spielen", empfiehlt: „Beachten Sie besonders die Pedalvorschriften, sie geben wichtige Aufschlüsse über Tonfall, Farbe und Atmosphäre".

So wiederholt er heute schließlich immer wieder: „Beethoven hatte die großartige Gabe, genau zu notieren, was er wollte... Keiner hat Beethoven übertroffen, das Wesentliche zu notieren." "

Was es heißt, wahrzunehmen, was niedergeschrieben ist, zeigt Brendel etwa im folgenden Detail: Im zweiten Satz der As-dur-Sonate op. 110 komponierte Beethoven eine Da-capo-Form A-B-A mit abschließender Coda. Der erste A- Abschnitt ist zweiteilig und so angelegt, daß beide Halbteile jeweils zweimal zu spielen sind. In kühner Schlußfolgerung sehen die gängigen Notenausgaben vor, in der Wiederholung des A- Teils vor der Coda ebenfalls die beiden Halbteile je zweimal zu spielen, von Kempff über Gulda bis zu Pollini verfahren die Pianisten entsprechend, und auch großen Sonaten-Monographen ist da nichts aufgefallen. Bei einem Brendel- Konzert horcht man auf — er spielt den Abschnitt nämlich nur einmal.

Empfehlenswerte Brendel-Platten:

Wolfgang Amadeus Mozart: „Klavierkonzerte KV 459/488"; Academy öf St. Martin-in-the-Fields; Philips 6500 283 (Musicasette 7300 227) Ludwig van Beethoven: „Sonate Nr. 29 op. 106 (Hammerklaviersonate)"; Philips 6500139 Ludwig van Beethoven: „Sonaten Nr. 21, op. 53/ Nr. 31 op. 110/Andante favori"; Philips 6500 762 (MC 7300 351) Johannes Brahms: „Klavierkonzert Nr. 1"; Concertgebouw Orchester; Philips 6500 623 (MC 7300 281) Franz Liszt: „Klavierkonzerte Nr. 1 und 2/Totentanz"; London Philharmonie Orchestra; Philips 65Q0 374 (MC 7300 229)

Nun existiert, eine Faksimile-Ausgabe des (zugegebenermaßen kaum lesbaren) Autographs der Sonate op. 110. Ihr und dem hinzugefügten Revisionsbericht ist zu entnehmen: Beethoven deutete mit einem kleinen Kreuzchen an, daß er die Coda bereits nach einmaligem Spielen des zweiten Halbteils wünschte — Brendel bietet konsequent die abgekürzte Version.

Es mag manch einem müßig vorkommen, ob jemand nun noch zweiunddreißig Takte mehr oder weniger spielt — es ist aber gewiß keine Pedanterie, wenn man sich strenger als andere an den Willen des Komponisten hält.

Ebensowenig pedantisch ist es, wenn Brendel in Mozarts Klavierkonzerten eine Fermate ausziert oder wenn er einen „Eingang" spielt, eine floskelartige Figur, die den neuen Themeneinsatz einleitet, eine Figur, die der Komponist zwar nicht niederschrieb, die er aber selber —- und viele seiner Zeitgenossen — zu improvisieren Hebte.

Umgekehrt verzichtet Brendel in Schuberts B- dur-Klaviersonate D. 960 nicht nur auf die Wiederholung der Exposition —- Exposition und Reprise sind fast identisch, „ich halte daher das Wiederholen... nicht nur für überflüssig, sondem geradezu für schädlich" —, sondern er läßt sogar einige Oberleitungstakte weg, die der Komponist brauchte, um wieder in die Harmonik des Anfangs springen zu können.

Auch Busonis Bach-Transkriptionen scheut er sich keineswegs zu spielen, arbeitet sie ein wenig um und präsentiert sie als Zugabe, durchaus nicht als Zugeständnis an virtuositätslüsterne oder kitschbesessene Zuhörer.

Die Absichten des Komponisten verstehen. Für Alfred Brendel kann das immer noch, wie er in seinem Buch schreibt, „nur mit Hilfe des eigenen lebendigen Gefühls, der eigenen Sinne, des eigenen Verstandes, der eigenen raffinierten Ohren entschieden werden". Aber wird es nicht zu den verschiedensten Auskünften über eben jene Absichten führen, wenn mehrere Interpreten mit ihren eigenen Gefühlen und Sinnen mehrere unterschiedliche Bilder von des Komponisten Vorstellung zustandebringen? Brendel reagiert auf diese Frage erstaunt, keineswegs betroffen, und das zeigt, wie selbstverständlich für ihn die Sachlage ist: „Das Stück ist. nichts Amorphes. Es gibt innerhalb eines Organismus nicht so viele Möglichkeiten, sich zu irren. Es ist sehr wahrscheinlich, daß wir immer nur einen Teil entdecken und nicht alles. Je nachdem, wer hineinschaut, wird dieses oder jenes finden. Und eine nächste Generation stößt auf etwas bisher Vernachlässigtes."

So ist es vielleicht zu verstehen, daß Brendel, der seinen Beruf versteht als „Museumsbeamter, Testamentsvollstrecker und Geburtshelfer", für die Benutzung von Originalinstrumenten nur wenig Sinn hat, bei Bach, den er nicht auf dem Cembalo spielt, ebenso wie bei Beethoven, dessen historischem Instrument er den modernen Flügel vorzieht, weil „der mehr für das Stück leisten kann". Selbst der Argwohn, der Komponist habe doch wohl nicht etwas schreiben können, das er nicht gekannt habe, zieht für Brendel nicht. „Beethovens Klavierwerke", sagt er und wird ungewöhnlich heftig, „sind deshalb so großartig und unvergleichlich, weil ein einziger Mensch ein Stück beherrschen kann an einem einzigen Instrument. Dafür hat der Komponist große Beschränkungen in Kauf genommen, gewisse Abstriche sich gefallen lassen. Es ist beispielsweise etwas ganz bestimmtes Orchestrales in einem Stück, das auf dem zeitgenössischen Instrument gar nicht zum Vorschein kam, aber heute herausgearbeitet werden kann." Soll man Brendel nun einen Genie-Fetischisten nennen?

Alfred Brendel und Ludwig van Beethoven. Natürlich hat jeder seine Favoriten. Natürlich verliert jeder irgendwo die kritische Distanz (und hat sie dafür gegenüber anderem um so stärker, Brendel etwa zu Mozarts „Zauberflöte"). Seit dem 6. Dezember vorigen Jahres ist Alfred Brendel „unterwegs", spielt in je sieben Konzerten & London, Stuttgart und München sämtliche zweiunddreißig Beethoven-Sonaten (die Schallplatten- ' Gesamtausgabe ist im Entstehen, die zweite übrigens schön, nach der ersten Anfang der sechziger Jahre für die amerikanische VOX).

Und natürlich, jawohl: natürlich spielt nicht jeder jede dieser Sonaten gleich gut. Alfred Brendel hat nicht in den technisch verrücktesten Passagen seine Schwierigkeiten, auch nicht in den komplizierteren, weil nur noch auf die Miniaturisierung und MikroStruktur sich konzentrierenden Spätwerken, sondern in den Spielstücken und in den Sätzen, in denen Beethoven theoretisierte (bösere Zungen sagen: in denen er nicht mehr hörte, was er dachte). Fast möchte man meinen, Brendel suche zu viel in den Stücken.

Alfred Brendel hat Beethovens Sonaten zu seinem „Eingemachten" erhoben, zum Persönlichsten, dem, womit er gewissermaßen lebt. Und über das er ständig spielend nachdenkt. So hat er Beethovensche Spezialitäten herausgefunden, etwa die „Verkürzung oder Verdichtung" in-der ersten Sonate f-moll op. 2,1, wo sich das Motivoder Teile von ihm auf immer kürzere Essenzen reduzieren und wiederholen, eben „verdichten".

Eine induktive Methode der Analyse. In ähnlicher Weise induktiv ist auch Brendels Aufführungsstrategie. Für ihn ist das Ganze bereits in den Details der ersten Takte keimhaft enthalten, und aus diesen Details heraus legt er seine Interpretationen an, nicht um sich verliebt^verspielt in sie zu verlieren, sondern um die Folgerichtigkeit des Ganzen aus der motivischen Keimzelle aufzuzeigen.

Daß Brendel dabei trotzdem vermutlich der Pianist ist, der heute das Gefüge einer, solchen Sonate, ihre formale Zielstrebigkeit und Gebrochenheit, die Gesetzmäßigkeit und die genialen Abi weichungen am logischsten und konsequentesten vorzuführen in der Lage ist, muß eine Behauptung bleiben, die weder erwiesen noch gar bewiesen werden kann (Pollini und Gulda, Glenn Gould und Barenboim mögen mir verzeihen; sie haben, dem Pluralismus sei Dank, andere Un~ übertreffJichkeiten).

„Ich bin relativ intellektuell", wiegelt Brendel ab, „aber ich halte mich nicht in einem einengenden Sinne für einen Intellektuellen. Alles,, wasich tue", und dann nimmt er etwas zurück, und das wiederum verrät eine Menge, „vieles, was ich tue, ist primär vom Gefühl bestimmt. Das glaube ich übrigens von den meisten Intellektuellen, von" allen, um genau zu sein."

Brendel und die jungen Pianisten — was hat er dem Nachwuchs zu raten? Die Grundvoraussetzung formuliert er etwas überraschend: „Neben einer schon sehr, sehr guten manuellen Fähigkeit die Möglichkeit, die Leute zu verblüffen, durch Mühelosigkeit, Sicherheit, Leichtigkeit und- Kraft." Und weiter? „Dann sich nicht vom Erfolg beeindrucken lassen; sich nicht verbrauchen lassen; die ersten fünfzehn Jahre mit der Energie sparen." Das jagt jemand, der zwanzig Jahre lang sich damit begnügen mußte, ein Geheimtip für" Eingeweihte zu sein, und der erst in den letzten Jahren die breitere Anerkennung kennenlernte.

Alfred Brendel und der politische Auftrag eines Künstlers. Er sei, sagt Brendel, „nicht so anmaßend zu glauben, daß ich als Musiker die Welt verbessern kann —- ich bin der Meinung, daß sie verbessert werden muß, und zwar sofort. Eigentlich müßte ich meinen Beruf an den Nagelhängen und dafür sorgen, daß die vielen Leute, die verhungern, es nicht mehr müssen— idb : weiß aber nicht, wie man es sinnvoll tun kann. Was ich weiß: wie man relativ wenigen Leuten ein Vergnügen macht, indem man ihnen- Musik vorführt. Ich bin bis auf weiteres der Meinung, daß ich damit den Leuten relativ mehr nützen kann."

Irgendwann auf Religion und Ideologie angesprochen, bekennt Alfred Brendel: „Ich bin nicht einer, der leicht etwas glaubt. Ich will aber wissen, ich will verstehen, was vorgeht."

Wenn er ans Klavier geht, mit leicht wiegen», dem, eher 2ögerndem als forschem Schritt,, mit den Armen rudernd oder pendelnd, den Kopf wippend etwas vorschiebend, mit seiner kräftig: gerahmten dicken Brille und dem sich hinten so putzig kräuselnden Haar; wenn er dann die Asdur-Sonate op. 110 beginnt, die einleitenden vier' Takte mit absoluter Ruhe und Einfachheit vorstellt, singend die obere Linie, ohne Druck in den. darunterliegenden Akkorden; wenn er im dritten Takt eine Steigerung anlegt, sie unterbricht und mit einem stärkeren Akzent wieder aufnimmt, und zu Ende führt in einem Triller („die letzte Verkürzung des Rhythmus") und einer schlichten- Decrescendo-Linie; wenn er schließlich das so harmlose Hauptthema fast neutral anfängt, aber, bald schön erkennen läßt, wie er es gliedert und von einem dynamischen Punkt zum nächsten führt — dann spürt man, daß hier jemand wirklich nicht alles und sofort glaubt, daß da tatsächlich jemand ungeheuer lange und ungeheuer fleißig Wissen gesammelt hat. Und man spürt weiter^ daß bis zu dem Punkt, wo man wirklich zu verstehen beginnt, immer noch ein weiter Weg ist, daß dieser Punkt in der Musik ■wahrscheinlich nie zu erreichen ist.

Alfred Brendel spielt diese Erkenntnis auf dem Klavier ohne Resignation.