Auf der Suche nach der verdrängten Zeit“ könnte der Untertitel des Buches heißen; der neue Roman von

Christa Wolf: „Kindheitsmuster“, Roman; Luchterhand Verlag, Darmstadt, 1977; 480 S., 32,– DM

ist eine einzige, bohrende, forschende, prüfende Qualfrage: wie war das damals. Ist die Frage nach dem „einfachen Faschismus“. Eine Anwort, zögernd, ist er nur zu Teilen. Die Reise der gleichsam arriviert-bürgerlichen DDR-Familie ins Einst stellt sich diesem Wort in seiner doppelten Bedeutung: einst kann Vergangenheit bedeuten wie Zukunft. Die Gegenwart liegt dazwischen. Sie zu bestimmen, unser Heute und Hier, kann nur gelingen, wenn Erinnerung begriffen wird als Ausforschung von Gewissen. Wo wir angelangt sind, kann nur markiert werden, wenn wir wissen, welchen Weg wir gegangen sind. Wenn wir Fragen stellen an die Generation, die „dabei war“, als gesungen wurde „Freiheit ist das Feuer, ist der helle Schein, so lang sie noch lodert, ist die Welt nicht klein“; und wenn wir uns den Fragen stellen der Generation der Grass’schen Söhne, (im „Tagebuch der Schnecke“): „Hat das denn immer geklappt? Und was war das für Gas?“

Christa Wolfs Familie, die für 48 Stunden ins heutige Polen fährt – damit in die eigene Vergangenheit, „vor Ort“ – umfaßt genau diese beiden Generationen; die denkbar einfachste Romankomposition. Erinnern heißt: Gerichtstag halten. Erinnern, das ist heute kein bloß artistischer Vorgang mehr, ist in sich ein qualitativ anderer Prozeß geworden als der Proust’sche. Die Dimension jeder Recherche hat sich verändert; und je präziser sie künstlerisch artikuliert, desto genauer muß sie historisch sein. Hubert Fichtes nur vordergründig akrobatische Wortreihen sind in Wahrheit Sonde in genau diesen Geschichtsabgrund, so gut wie Paul Wunderlichs Satz zu seiner Arbeit an einem Joyce-Text: „Wo Joyce noch ‚schöne Jüdin‘ sagen konnte als bloßes Exotikum, denkt meine Hand Geschichte mit; die Brille einer schönen Jüdin wird bei mir zu Brillen, vielen Brillen, Sälen voller Brillen ...“

Dem stellt sich Christa Wolf. Die Reise in den kleinen Ort des heutigen Polen, der früher seine Adolf-Hitler-Straße und seinen Hermann-Göring-Platz hatte, und in dem das Lebensmittelgeschäft floriert, weil ja die Arbeitslosen von der Straße waren und keiner mehr anschreiben lassen mußte – das ist eine Reise in die Unerbittlichkeit; der Krämer und der Lehrer, die Jungmädelführerin und der Fuhrunternehmer, die Mutter, die die BdM-Bluse plättet und der Vater, der „Es zittern die morschen Knochen“ für ein Lied hält: Kindheitsmuster. Diese banale Welt des Nazi-Alltags mit Ohm Krüger im Kino und der Plakette „Einer für Alle, Alle für Einen“ an der Wohnungstür und der Straßensammlung mit dem lustigen Porzellan-Vögelchen, die der freundliche Spender sich ans Revers stecken konnte – aber die Tante, die nicht so richtig im Kopfe war, kam nicht mehr zum nächsten Napfkuchengeburtstag –, diese Welt, nicht bevölkert von lauter Ilse Kochs, aber von Blockwarten und „Die-deutsche-Frau-raucht-nicht“-Nachbarinnen: wie läßt sie sich greifbar, begreifbar machen?

Attackiert – wird sie zum Pamphlet. Beschrieben – wird sie zur Volksempfänger-Nolstalgie. Verhöhnt – wird sie zur Teppichfresser-Karikatur. Christa Wolf hat sich zu einer Methode entschlossen, die die moralisch unanfechtbarste, und die die literarisch fragwürdigste ist. Sie erläutert.

Damit ist das Buch zu einem noblen Essay geworden – und als Roman zerronnen. Die formale Unsicherheit dieser sonst so stilsicheren Autorin zeigt sich auf fast jeder Seite. Überlegungen zur künstlerischen Struktur, zur Möglichkeit von Gelingen oder Scheitern angesichts des Themas und seiner appellhaften Zwanghaftigkeit durchziehen das Buch von Seite 9 („die Schwierigkeiten haben noch gar nicht angefangen“.) bis Seite 529 („Dies scheint das Ende zu sein. Alle Zettel sind von deinem Tisch verschwunden.“).

Eben diese Schwierigkeiten ständig zu reflektieren, dem Leser vorzuführen – das ist zwar ehrbar, aber kunstlos. Christa Wolf traut keinem einzigen erzählerischen Detail, läßt nie eine Situation, eine Geste, einen Ablauf für sich sprechen – stets wird eine „Anweisung“ vor- oder nachgeschaltet. Sie baut eine Szene, die eindringlich einen sinnlosen Tod auf der Flucht 1945 schildert, und endet sie mit dem Kommentar „Eine schneidende Scene“. Sie entwirft ein Bild plump-steif vermummter Fliehender; und fügt an „geschichtsplump, falls dieses Wort etwas sagt“. Sie läßt Goebbels den totalen Krieg ausheulen – „Nun, Volk, steh auf! Nun, Sturm, brich los!“ – und nimmt dem Leser die Pause des schneidenden Schocks durch einen angehängten Kommentar zu Sophie und Hans Scholl. Sie läßt ihre „Heldin“ Nelly im „Schwarzen Korps“ über die „Lebensborn“-Häuser der SS lesen; und schwemmt jede Assoziation zu durch Kommentare über Thomas Manns Haus, das so ein Nazi-Bordell beherbergen sollte. Sie zitiert; und polstert das Zitat ab, durch stete Erläuterung: „‚Unsre Fahne führt uns in die Ewigkeit, unsre Fahne ist mehr als der Tod‘ – ein paar Bemerkungen darüber, wie diese Lieder doch teilweise recht behielten ...“ Sie beschreibt einen authentischen Vorgang; und fügt an „ein authentischer Vorgang, der der Deutung bedarf“; und liefert allen Ernstes eine „Deutung“. Sie verleiht einer Figur sprachliche Besonderheiten – „wir wolln doch bei der Wahrheit bleiben, wolln wir doch“ – und nimmt sich sofort jede Prosa-Dimension mit dem anschließenden Satz: „Onkel Dunst hatte die Angewohnheit, wichtige Teile eines Satzes noch einmal zu wiederholen.“

Das eine verursacht das andere. Christa Wolfs ständige Einsprengsel „das muß erklärt werden“, „nur um klarzustellen“, „Die Erklärungsversuche bleiben stecken“, „zu fragen wäre“ oder „das ist dokumentarisch belegt“ sind das eine Ende einer epischen Fehlkonstruktion. Das andere ist jene Mutlosigkeit des Schreibers, der das Schreiben selber so permanent wie penetrant reflektiert. „Du könntest es nicht beschreiben“ heißt es über ein Zimmer; „im Begriff, diesen Weg zu beschreiben, siehst Du Dich zu einer langen Pause innerhalb des fünften Kapitels gezwungen“ heißt es über einen Weg. Und wenn es darum geht, wie eine bestimmte Vorstellung im Kopf eines Kindes 1941 entstand, steht da „es bleibt aber: die Pflicht des Schreibers, der zum Beispiel erklären muß...“ Wir erfahren vom „Drang, täglich einige Seiten vollzuschreiben“ oder werden über den Idealfall belehrt, in dem „Strukturen des Erlebens sich mit den Strukturen des Erzählens decken“.

Dieser Idealfall liegt hier nicht vor. Christa Wolf hat ihre eigene Begabung unterschätzt, hat sich nicht auf die Kraft verlassen, die sie als Schriftstellerin hat. Ihre Ängstlichkeit, eine Gestalt sich durch sich selber verständlich werden zu lassen, eine Reaktion ohne Erläuterung „laufen“ zu lassen, hat dem Buch die Haltung eines Vortrags, einer Vorlesung verliehen. Sie läßt kein Entsetzen im Leser aufplatzen, sondern ruft: dies ist entsetzlich. Eine intensive Szene moralischer Gedankenlosigkeit wird von ihr entschärft: „Im Herbst 1943 hockte Nelly in einer Reihe mit Ukrainerinnen beim Kartoffellesen auf den Feldern der Domäne. Was sie den Fremden gegenüber empfand, war nicht Mitleid, sondern Scheu, ein starkes Gefühl von Anderssein, dem kein Geheimnis zugrunde lag, sondern Julia Strauchs Geschichtsunterricht: Anders heißt wertvoller. Nelly durfte ihre Kartoffeln nicht mit einer Ostarbeiterin in den gleichen Korb lesen. Hat sie sich Gedanken gemacht über die Suppe, die aus einem besonderen Kübel für die ukrainischen Mädchen geschöpft wurde? Wäre ihr die Idee gekommen, aufzustehen, über den Abgrund von dreißig Schritten zu den Ostarbeiterinnen zu gehen, die am gleichen Feldrand saßen, und einer von ihnen den eigenen Essennapf zu geben, in dem Fleisch schwamm?

Das schauerliche Geheimnis: Nicht, daß es nicht gewagt, sondern daß es gar nicht gedacht wurde. Vor dieser Tatsache bleiben die Erklärungsversuche stecken.“

Jene Intensität des Grauenvollen, die etwa in der erbarmungslos-unmenschlichen Plattheit steckt, mit der Brecht im Hochsommer 1933 den Herrn Chefarzt seiner „Jüdischen Frau“, die doch „nur ein paar Wochen Luftveränderung braucht“, den Pelz mitgeben läßt – die wird hier stets und immer wegkommentiert. Doch nur so „wirkt“ Kunst – und eben dieser Möglichkeit der Kunstwirkung entzieht sich Christa Wolf. Sie will die Präzision des Fiktiven durch – verräterisches Wort – „Handgreifliches“ ersetzen; da das ein Roman nicht leisten kann, entkleidet sie ihr Buch dieser Dimension. Ihr Zwang zum Erläutern betrifft schließlich nicht mehr nur politisch-historische Zusammenhänge, sondern jegliche Phantasiesituation. Nach der Begegnung der jungen Nelly mit einem Exhibitionisten zieht’sich die Autorin aus ihrer Verantwortung gleichsam zurück: „Nelly sagte nichts, weil sie ihr Erlebnis – das sie wirklich nicht verstand, sondern als bildhaften Vorgang aufbewahrte, den sie viel später erst zu deuten wußte – sofort unter diejenigen Vorfälle einordnete, über die strenges, unverbrüchliches Stillschweigen zu bewahren war. Wieso eigentlich? Das wäre eine der Fragen, auf die zu antworten fast unmöglich ist, denn die Antwort könnte sich auf nichts Handgreifliches stützen, müßte sich auf Blicke berufen, ein Flattern der Augenlider, ein Sich-Abwenden, die Veränderung des Tonfalls mitten im Satz, das Abbrechen der Rede, nicht oder falsch zu Ende geführte Gesten: Jene zahllosen Einzelheiten eben, die strenger als Gesetze regeln, worüber zu reden, was unwiderruflich zu verschweigen ist und wie.“

In einem langen Gespräch in der Ostberliner „Akademie der Künste“ (das hier auszugsweise abgedruckt ist) hat Christa Wolf sehr eindringlich darauf hingewiesen, daß sie gerade über die flache „Richtigkeit“ von Schulbüchern hinaus mit ihrem Roman emotional „alarmieren“ wollte; daß sie eine Schicht in den Menschen zu erreichen sucht, die vom gelehrten Polit-Unterricht nicht erreicht wird. Sie berichtet in diesem Interview von der unvergeßlichen Begegnung mit dem ersten (befreiten) KZler auf der Flucht. Die Szene findet sich im Roman: „Er aß, daß Nelly dachte, jetzt erst wisse sie, was Essen ist. Er hatte sein rundes gestreiftes Käppi abgenommen. Die Ohren standen von seinem eckigen geschorenen Schädel ab. Die Nase war ein mächtiger Knochen in dem fleischlosen Gesicht. Sich sein wirkliches Gesicht vorzustellen war unmöglich, besonders dann, wenn er die Augen schloß, was er aus Erschöpfung öfter tat. Dann schwankte er, im Sitzen, das hatte Nelly noch nie gesehen. Eine Nickelbrille mit scharfen Gläsern war mit einer schmutzigen Schnur hinter seinen Ohren befestigt. Wenn er die Augen hinter den dicken Brillengläsern öffnete, ahnte man sein Gesicht, sein früheres oder sein künftiges, das wußte man nicht. Nelly sah, daß er nicht lachen konnte. Das war der erste winzige Berührungspunkt zwischen ihnen ... Ich bin Kommunist, sagte der Kzler... Ach so, sagte die Mutter. Aber deshalb allein kam man doch nicht ins KZ.“

Aber so endet sie – leider – nicht. Es wäre ein offenes, zitterndes, verletzendes Ende. Christa Wolf aber koloriert sie aus – und biegt ihre eigene Unerbittlichkeit damit ab ins Ermahnende: „Wie zu sich selbst sagte er, ohne Vorwurf, ohne besondere Betonung: Wo habt ihr bloß alle gelebt.

Natürlich vergaß Nelly den Satz nicht, aber erst später – Jahre später – wurde er ihr zu einer Art von Motto.“

Genau jenes über das Rationale Hinausgehende, das Kunst leisten kann, ja: das sie ausmacht und von dem Christa Wolf selber im Interview spricht, das hat sie durch die an jedes Erzählpartikel angehängte Argumentationselement zerstört. Es fehlt, was Adorno etwa die „Verhaltensweise“ eines Kunstwerks nennt; und nur die gibt ihm die raison d’être. Es ist das Prinzip von Leid und ins Werk eingegangener Individualität: nur das konstituiert den sozialen wie zugleich den künstlerischen Rang von Literatur – nicht im Kunstbau einer abgespiegelten oder vorformulierten Humanität. Hier liegt, hier läge die Radikalität des Artistischen. Es hat Bilder einzubringen, die nicht „Bilder von etwas“ sind; vielmehr entsteht aus eingebrachter Subjektivität, gar Leiderfahrung ein Eigenes. Das Kunstganze. Nur das hinterläßt auch jene Spur in Material und Technik, die den Doppelcharakter von Kunst als autonom und als fait social trägt wie prägt. Christa Wolfs Buch aber hat den Anstand einer zuverlässigen Geschichtsfibel (die auch das sowjetische Lager für Erich Mühsams Witwe oder die Vergewaltigungen der Roten Armee nicht verschweigt); die Integrität des Romans ist über jeden Zweifel erhaben. Wirklichkeit findet sich in ihm zuhauf. Zu jener eigenen Wirklichkeit, die große Literatur ausmacht, ist es nicht geworden.