Bekenntnis zum Genuß

Kein Zweifel: Das Ereignis annonciert eine „Tendenz w ende". Joachim Herz, nach Lehr - und Gesellenjahren bei Walter Felsenstein und einer Profilierungsphase als Direktor der Leipziger Oper jetzt der Nachfolger seines Meisters als Intendant der Ostberliner „Komischen Oper", hat mit der Inszenierung von Brecht Weills Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny", seiner ersten am nunmehr „eigenen" Hause, angedeutet, woher und wohin wohl in Zukunft hier der Wind wehen könnte.

Daß ein neuer vonnöten war, gestehen auch die Gläubigsten aus der Felsenstein Gemeinde zu. Denn die Diskussionen über die Möglichkeiten und Grenzen jener Art, mit singenden Menschen" ein; „realistisches Musiktheater" zu machen, sind auch am Renommier Institut "dieser Methode nicht vorbeigegangen.

Joachim- Herz hat sich also für sein Hausherren Debüt mit „Mahagonny" ausgerechnet jenes Stück ausgesucht, das einmal, 192829, den Versuch darstellte, die „alte" Oper („Was den Inhalt dieser Oper betrifft — ihr Inhalt ist Genuß", schreibt Brecht in seinen „Mahagonny" Anfreisungen) nicht gleich abzuschaffen und durch etwas völlig anderes zu ersetzen sucht, sondern das in der Erfüllung der- kulinarischen Forderungen eben diese Forderungen zur Diskussion stellt und damit „die Gesellschaft, die solche Opern benötigt". W enn Joachim Herz ausgerechnet dieses Stück an den Anfang seiner Ära stellte, könnte dies dreierlei bedeuten.

Zum einen ein Bekenntnis zum musikalischen Genuß. In der Tat wird in dieser Aufführung musikalischer verfahren, als ich es in zahlreichen Berliner Inszenierungen erlebte. Herz trennt sehr sorgfältig die Darstellungsmethoden. Die Song Partien, gewissermaßen den U(nterhaltangs) Anteil in der Weill Partitur, versteht er auch szenisch zu einer Super Revue aufzujazzen. Dagegen laßt er für den zwischen klassizistischem Hindemith und ironisierenden Spätromantikern siedelnden Arioso Stil Weills, gewissermaßen den E(rnsten) Sektor, die szenischen Bilder gefrieren, in denen die Solisten ihr vokales Glanzstück abliefern, betreibt also ein verfremdetes An dieRampe Treten.

Und dies hat genau den gewünschten Effekt: Es wird hervorragend musiziert, irn Orchestergraben, wo die Musiker in der Western- oder Ganoven Kleidung der zwanziger Jahre agieren, wie auf der Bühne, wo mit der Finnin Tamara Lund eine Jenny zu hören ist, die Sinnlichkeit wie Frivolität, Naivität wie Durchtriebenheit, Zärtlichkeit wie kühles Berechnen oder die kalte Bratalität - auszudrücken, die genau jeae- kleinen Schauder zu erzeugen vermag, von denen man nicht zu sagen wüßte, ob sie nun die Genußsucht oder das Kitschbedürfnis befriedigen.

Zum anderen ist Herz Inszenierung ein Votum für den ins Surreale überkippenden phantastischen Realismus, für jene mit Pop und Nostalgie und Anspielung und Ironie angereicherte pralle Bilder Show, die sich entschieden entfernt von jener Vorstellung Felsensteins, nach der das Singen auf der Opernbühne zu einer „überzeugenden, wahrhaften und unentbehrlichen menschlichen Äußerung" werden muß. Reinhart Zimmermanns Ausstattung wie Herz Personenführung intendieren weder eine Wahrheit im Sinne einer Übereinstimmung mit der üblichen Wirklichkeit noch jene unglaubwürdige Schein Notwendigkeit von singend sich offenbarenden Mitmenschen noch gar die Logik von deren Tun. Herz und Zimmermann realisieren die Unvernünftigkeit der Oper — und stehen dabei Brecht nur nahe.

Schließlich könnte dieses „Mahagonny" von Herz auf ein neues gesellschaftspolitisches Engagement bei der Komischen Oper schließen lassen. Und zwar eines von der klugen Härte und dem gewitzten Mut, mit dem seinerzeit Götz Friedrich an gleicher Stelle den „Letzten Schuß" von Siegfried Matthus oder Massenets „Don Quichote" inszenierte. Wenn die Begbick die Fahne von Mahagonny hißt und dazu — ihr hellrotes Mieder an den Mast hängt; wenn im „Hotel zum reichen Mann" die Herren genau vor jenen Erzeugnissen der Konsumgüterindustrie sitzen, die zwar den Warenwert von Kunst, Kultur, Lebensgenuß symbolisieren, aber auch längst die Dekadenz einer solcher; Welt, Produkte aber, die gerade jenen unten im Zuschauerraum aus bekannten und begreiflichen Gründen attraktiv erscheinen müssen (weil sie ihnen unzugänglich bleiben); wenn ztjm Marsch der Schlußszene dem mit Plakatsprüchen kaum unterversorgten Publikum plötzlich hohle Phrasen als lebenswichtige Sentenzen vorgeführt werden — haben diese Szenen eine politische Brisanz und Aktualität erster Güte bekommen. Daß Herz dabei allerdings in seinen kritischen Hieben mehr auf die Verhältnisse im privatkapitalistischen Westen zielt, aber die spießbürgerlich verklemmten Moral Vorstellungen wie das ökonomische Dominanzgebaren des sozialisti- , sehen Staatskapitalismus scheinbar übersieht, offenbart noch nicht jene Souveränität, die seine RegieVorgänger besaßen.