Von Helmut Schneider

Deutsche Malerei im 19. Jahrhundert“ ist der Titel einer Ausstellung mit Werken aus der Sammlung Georg Schäfer, die zum 125jährigen Bestehen des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg eingerichtet worden ist und für zunächst zwei Jahre im Hause bleiben wird. Die für Nürnberg getroffene Auswahl entspricht nicht ganz den Proportionen der Sammlung, die zahlenmäßig ihre Schwerpunkte in der süddeutsch-österreichischen Malerei hat. Die Berliner und Dresdner Kunst ist in dieser Zusammenstellung überrepräsentiert, ein Zugeständnis an die Wünsche des Ausstellers, der eine möglichst vollständige und vielseitige Übersicht zeigen wollte, Zu besichtigen ist also das Panorama eines Jahrhunderts – ohne den Schweizer Beitrag, eidgenössische Malerei hat Schäfer offenbar nicht interessiert – aus dem Blickwinkel eines Sammlers, der frei von Vorurteilen alles gekauft hat, das ihm – und vor Jahren: nur ihm – bemerkenswert erschien. Der Schweinfurter Industrielle hat nämlich lange vor den Kunsthistorikern und Museumsleuten die Rehabilitation der „schlechten“ Kunst des vergangenen Jahrhunderts betrieben.

Ob man im Titel einer Ausstellung mit fast komplettem Künstleraufgebot (Runge, Schick, Schinkel und Klinger fehlen) schreibt, deutsche des neunzehnten Jahrhunderts oder im neunzehnten Jahrhundert, macht im ersten Anblick keinen großen Unterschied. Und doch ist die Entscheidung für den bestimmten Artikel oder die Präposition weit mehr als nur eine Nuance. Mit der Verwendung des Artikels wird behauptet, es gäbe zwischen 1800 und 1900 eine mit Stilbegriffen beschreibbare Entwicklung, die die Malerei des Jahrhunderts als eine, wie immer begründete, Einheit begreifen läßt. Der Wechsel zur Präposition bedeutet dagegen den Verzicht auf die Annahme eines gerichteten Geschehens, er ermöglicht eine Betrachtungsweise, die stilgeschichtliches Vorher und Nachher als noch oder schon Gleichzeitiges erkennen kann und so Aufschlüsse über den künstlerischen Pluralismus erhält.

Es war die Absicht der Ausstellung – ein Katalogbeitrag von Jens Christian Jensen weist darauf hin –, das stilgeschichtliche Korsett nicht anzulegen. Die Hängung dementiert diese Absicht allerdings wieder, sie folgt dem ausgetretenen Pfad, orientiert am Gänsemarsch der Stile. Schade, man hat die Gelegenheit verschenkt, einmal vorzuführen, wie die Malerei dieses streckenweise noch immer unbekannten, trotz (oder wegen) heftiger Wiederbelebungsanstrengungen weiterhin mißverstandenen Jahrhunderts aufgefächert werden könnte, damit beim Betrachter Einsichten entstehen.

Georg Schäfer hat nicht wie ein Museumsmann gesammelt, wägend und wählend, aber auf ein Museum zu, auf ein Museum der Malerei im neunzehnten Jahrhundert. Ein lückenloses Gesamtbild war sein Ziel, sein Interesse folglich ausgedehnt auch auf Künstler, die in der offiziellen Rangliste hintere Plätze einnehmen. Im Gegensatz zu den Museen, die schon aus Platzgründen meist nur den gesicherten Besitz der Kunstgeschichte zeigen, ermöglicht die Sammlung Schäfer eine genaue Rekonstruktion der tatsächlichen künstlerischen Situation.

Was die Kunstgeschichte mühsam geschieden hat, prallt da unvermittelt aufeinander – und nichts paßt mehr zusammen. So ist das Bild der Malerei um die Jahrhundertmitte derart vielfältig, daß mit Sicherheit nur eines feststeht: Es dominiert die Gleichzeitigkeit des Ungleichen. Carl Rottmann, er ist 1850 gestorben, gehörte bereits zur Vergangenheit, „Der Hohe Goll bei Mondschein“ (um 1846–48) ist ein letzter Versuch der Synthese von Elementen der klassischen und der romantischen Landschaft. Der Dresdner Heinrich Georg Crola beruft sich auf die Kunst Caspar David Friedrichs („Blick zum Brocken über den Ilsenstein“, 1854). Moritz von Schwinds Triptychon „Der Traum“ (zu datieren zwischen 1840 und 1860) bezeichnet den Punkt, an dem die Spätromantik unentschlossen innehält – der Weg führte entweder hin zum sentimentalen Pathos des Geschichtsgenres oder ins präraffaelitische Mittelalter.

Die Nazarener hatten (sich) überlebt. Anselm Feuerbach übte sich noch in fleckig-düsterer Historienmalerei („Alarichs Begräbnis“, 1847), in Wilheim von Kaulbachs „Turmbau zu Babel“ (um 1847) kündigte sich bereits der Triumph des Historismus an – Kaulbach erhielt denn auch als erster den Status eines Malerfürsten. Das Biedermeier war aber immer noch lebendig, in der Genremalerei von Ludwig Knaus („Volksfest“, 1850) und Friedrich Voltz („Der Maler in Nöten“, 1853), ebenso in den höchst unterschiedlichen Kommentaren zur Revolution von 1848.