Von Hans C. Blumenberg

Robert Altman ist ein Spieler. Früher, als er noch nicht den Status einer Kultfigur erreicht hatte, neigte er dazu, in Vegas und Reno und anderswo mindestens seine materielle Existenz den Zufälligkeiten von Würfeln, Karten, Roulettkugeln und Pferdewetten auszusetzen. Und auch heute noch sagen ihm Freunde die ebenso kühle wie bis zum äußersten entschlossene Lebensart eines professionellen Spielers auf einem alten Mississippi-Dampfer nach, auch wenn sich seine privaten Wettgewohnheiten inzwischen erheblich weniger drastisch darstellen. Aber pro Football-Saison setzt er noch immer rund 25 000 Dollar aufs Spiel.

Dem Filmemacher Robert Altman geht es wie den beiden Hauptfiguren in seinem Spielerfilm „California Split“. Er setzt alles auf eine Karte, kein Risiko ist ihm zu unkalkulierbar, aber was letztlich allein zählt, ist nicht der Gewinn, sondern die Faszination des Spiels. Seit 1969, seit ihm mit der zynischen, schwarzen Lazarettkomödie „M.A.S.H.“ der bösartigste Schlüsselfilm über das vietnamesische Abenteuer und zugleich ein unerwarteter persönlicher und kommerzieller Triumph gelang, hat er’zehn Filme gedreht, mehr als irgendein anderer amerikanischer Regisseur von seinem Rang. Seine Filme versteht er als Versuche, als oft spontane Reaktionen auf die Veränderungen und Erschütterungen der amerikanischen Psyche, und die Möglichkeit des Scheiterns ist dabei immer eingeschlossen. Altmans ungewöhnliche Energie und Experimentierlust, die ihn mit 52 Jahren als den jüngsten aller amerikanischen Filmemacher ausweisen, zielen keinesfalls auf die Herstellung von bleibenden Meisterwerken. Sein Werk ist radikal persönlich, nicht zufällig basiert sein jüngster Film „Drei Frauen“ auf nichts weiter als einem Traum.

Als Spieler nimmt Altman auch Pechsträhnen gelassen in Kauf. Seit „Nashville“ (1975) hat er tatsächlich einiges Pech gehabt. Mit Dino De Laurentiis, der ihn für drei Filme unter Vertrag nahm, geriet er schon beim ersten, „Buffalo Bill und die Indianer“, so heftig aneinander, daß die beiden nächsten Projekte nicht mehr zustande kamen: Adaptionen von E. L. Doctorows Roman „Ragtime“ über einen amerikanischen Michael Kohlhaas und Kurt Vonneguts vorletztes Buch „Breakfast for Champions“. Auch ein dritter Film blieb ungedreht, ein Originalstoff mit dem Titel „This Movie“, der laut Altman zeigen sollte, „wie angesehene Leute in Hollywood versuchen, einen wahrhaft erotischen Hard-Core-Porno zu drehen, und warum das nicht geht“.

Wie alle richtigen Spieler versucht auch Altman, sein Risiko auf mehrere Chancen zu verteilen. Die chaotische Aktivität in seiner Produktionsfirma „Lion’s Gate“ am Sunset Boulevard in Hollywood richtet sich seit einem Jahr nicht mehr allein auf die Herstellung eigener Filme, sondern schließt auch die Produktion von Werken befreundeter Filmemacher ein. 1976 gab Altman seinem ehemaligen Assistenten und Drehbuch-Co-Autor Alan Rudolph („Buffalo Bill und die Indianer“) die Chance, einen ersten eigenen Film zu realisieren: „Welcome to L.A.“, eine in ihrer offenen Erzählstruktur an „Nashville“ orientierte melancholische Studie über das Lebensgefühl der „beautiful people“ von Südkalifornien. Bei uns wird „Welcome to L.A.“, von „Newsweek“ als „eins der vielversprechendsten Regiedebüts seit langem“ gefeiert, wohl nur ins Fernsehen kommen.

Auch beim zweiten Film des Drehbuchautors Robert Benton, der zusammen mit David Newman unter anderem „Bonnie und Clyde“ und „Is’ was, Doc?“ geschrieben hat, zeichnet Altman als Produzent verantwortlich. „The Late Show“, ganz offensichtlich beeinflußt von Altmans Chandler-Adaption „The Long Goodbye“ mit Elliott Gould, aber doch alles andere als ein epigonales Werk, heißt hierzulande „Die Katze kennt den Mörder“, ein Titel, der so, blödsinnig ist, daß ich ihn nicht verwenden werde. Wie in „Welcome to L.A.“, von Alan Rudolph überwiegend mit Schauspielern aus „Nashville“ realisiert, kommen auch in „The Late Show“ einige Mitglieder aus Altmans treuer „stock Company“ vor, die er von Film zu Film immer wieder einsetzt. Der Kameramann Chuck Rosher, der auch „Drei Frauen“ drehte, und der Cutter Lou Lombardo, der inzwischen ebenfalls, wenn auch ohne Altman, einen eigenen Film („Russisches Roulett“) realisierte, gehören ebenso zu dieser Truppe wie die Schauspieler Lily Tomlin (die Mutter der taubstummen Kinder in „Nashville“) und John Considine, den Altman jetzt zum Drehbuchautor seines neuen, gerade abgedrehten Films „A Wedding“ beförderte: die Beschreibung eines gutbürgerlichen Hochzeitstages, „der Beginn“, sagt Altman, „einer langen Reise“, mit 48 Hauptrollen, doppelt so viele wie in „Nashville“.

Im kreativen Kreis um Altman, der sich mehr als Beweger und Koordinator versteht denn als Zuchtmeister, soll jeder alles machen können. Die Schauspieler sind nicht Erfüllungsgehilfen einer starren Konzeption, sondern schreiben selber an ihren Rollen mit, und wenn einer Autor oder Regisseur werden will in dieser Werkstatt, kümmert sich Altman um die Finanzierung.