Von Petra Kipphoff

Am 23. Juli 1777 wurde Philipp Otto Runge geboren, der, neben Caspar David Friedrich andere Künstler, der als Inkarnation der deutschen Romantik gilt und doch, mit der Intensität seiner Ambition und der Dimension seines Werkes so isoliert dasteht in seiner Zeit (daß sie ihm die Anerkennung nicht versagte, steht nicht dagegen). Friedrich und Runge, aus der norddeutschen Landschaft kommend und in ihr verharrend, sind zwei in ihrer Eigenständigkeit so absolute Erscheinungen, daß, im Vergleich zu ihnen, die zwischen Süddeutschland und Italien wandernden anderen Künstler der Romantik, die auch alle so rastlos auf der Suche waren nach einer neuen Kunst, als von Unverbindlichkeit angekränkelt erscheinen.

In der Hamburger Kunsthalle, in der 1974 der 200. Geburtstag Caspar David Friedrichs Anlaß einer umfassenden Ausstellung war, wird jetzt das Werk von Philipp Otto Runge gezeigt. Knapp 250 Gemälde, Zeichnungen, Drucke und Scherenschnitte sind zu sehen, dazu etwa 100 Arbeiten von Zeitgenossen. Wenn die DDR nicht in letzter Minute 16 versprochene Leihgaben zurückgehalten hätte, hätte man die quantitativ vollendete Runge-Ausstellung beisammen gehabt. Andererseits taugt die ostdeutsche Malice zu wenig mehr als sich, selber, denn nach Runges Tod bedachte die Familie Runge die Kunsthalle so großzügig mit Schenkungen und Dauerleihgaben, trieb außerdem Alfred Lichtwark, der erste Direktor des Hauses, eine so gezielte Ankaufspolitik, daß heute die Stadt, in der Runge entscheidende Jahre seines Lebens verbrachte und am 2. Dezember 1810 starb, sein bekanntes und erhaltenes Werk fast vollständig versammelt hat.

Die Friedrich-Ausstellung von 1974 war ein unerwarteter großer Publikumserfolg, und neben dem, was davon unwägbar war und zeitstimmungsbedingt, gab es auch eine einleuchtende Erklärung für diese Resonanz: die Homogenität dieser von einer subjektiven Religiosität durchzogenen Landschaftsmalerei ist spontan erfaßbar und direkt anrührend bis hin zur möglichen Identifikation. Wenn man sich in der Hamburger Kunsthalle für die Runge-Ausstellung keinen ähnlich großen Erfolg erwartet, dann liegt darin eine erste, wichtige Charakterisierung sowohl der Ausstellung wie des Sujets. Das Werk, das Runge, der eigentlich zum Kaufmann bestimmt war, erst spät einen unvollständigen Akademie-Unterricht in Kopenhagen erhielt und nach nur 33 Lebensjahren an der Auszehrung starb, realiter hinterließ, ist nicht nur fragmentarisch, sondern auch disparat, dabei von großen Qualitätsunterschied den. Jörg Traeger, dessen „Monographie und kritischer Katalog“ (Prestel Verlag, München, 1975, 555 S., 200 Mark) dieser Ausstellung und aller folgenden Forschung den Boden bereitet hat, nennt Runges Werk den „mutmaßlich weitgreifendsten Kunstentwurf des 19. Jahrhunderts“. Daß die Ausstellung die Divergenz, die zwischen diesem Entwurf und seiner Realisierung liegt, nicht zukleistert, sondern sichtbar macht, daß sie darüber hinaus in dem den Rungeschen Zeitgenossen gewidmeten Teil mehr offen Unvergleichbares vorführt als sie latente Zeitgenossenschaft belegen kann, ist das vielleicht entscheidende Verdienst dieser Veranstaltung. Aber das macht sie auch spröde und ungeeignet für sympathetische Usurpation. Und wenn der sensible Betrachter erst einmal erlebt, wie die berühmten Hülsenbeckschen Kinder oder auch Runges Sohn Otto Sigismund in ihrer drallen herausfordernden Art eher naturgewaltig sind als kinderniedlich, dann findet er sich gar nicht mehr zurecht. Ohne den Hintergrund seiner eigenen Schriften und Briefe („Hinterlassene Schriften“, Faksimile Nachdruck der Erstausgabe, Vandenhoeck und Ruprecht Verlag, Göttingen, 1965, 2 Bände, 52 Mark) sind Runges Bilder und graphische Arbeiten das Fragment eines Fragments.

Die Ausstellung folgt keiner Chronologie, sie ist thematisch geordnet. So hat man, verwirrend und einleuchtend, im ersten Ausstellungsraum, dem großen Kuppelsaal, gleich Anfang und Ende beisammen (wobei die Rotunde eine Raumsituation schafft, in der sich Runges Lieblingsidee vom ewigen Kreislauf materialisiert). Mit dem „Triumph des Amor“ (1802), der „Lehrstunde der Nachtigall“ (1804), „Petrus auf dem Meer“ (1806), der „Ruhe auf der Flucht“ (1805) sowie den zahlreichen dazugehörigen Vorstudien, Varianten, Detailzeichnungen hat man die dem christlichen oder antiken Mythos verpflichteten wichtigen Werke der Frühzeit beisammen. In den Zeichnungen dann der „Vier Zeiten“ (1802/3), den Konstruktionszeichnungen für die geplanten Bilder zu dem Zyklus „Der Morgen“, „Der Tag“, „Der Abend“, „Die Nacht“, in den Kupferstichvorlagen und dem Katarakt der Varianten und Detailstudien zu diesem Themenzyklus und schließlich in den beiden Bildfassungen des „Morgen“ (1808, 1809) sieht man den Anfang dessen, was Runge nicht darstellen wollte, was er zu schaffen als seine wahre Aufgabe ansah: eine neue Kunst, die „einen deutlichen Begriff unseres großen Zusammenhangs mit Gott gibt“.

Im Saal neben der Rotunde sind dann, ein größerer Kontrast läßt sich kaum denken, die gewaltigen Gruppenbilder, die Portraits, die Selbstportraits, Bilder, deren frappierender, oft harter Realismus in scharfem Kontrast zu stehen scheint zu dem spekulativen Konzept der „Zeiten“ und seiner harmonisch dekorativen Umsetzung in ein System vegetabiler Metaphern.

Aber für Runge standen die Bilder, die ihn der Nachwelt lieb machten (wie zum Beispiel die „Hülsenbeckschen Kinder“, 1805, oder das Bild der Eltern, 1806) nicht im Zentrum der Arbeit. Er portraitierte fast nur den engsten Familien- und Freundeskreis, und auch hier geriet ihm das Portrait mehr zur metaphysischen Typologie denn zur Charakterstudie. „Das kleine Kind“, so schildert er seinen Sohn Sigismund, „ist sehr dick und nähert sich der Vollkommenheit, nämlich der Kugelform immer mehr“. Im Zusammenhang der von Stephan Waetzoldt zuerst konstatierten „Mehrsinnigkeit“ des Rungeschen Werkes erschließt sich ein Bild wie das der Eltern mit den Enkeln als die, allem Realismus scheinbar zuwiderlaufend, prononciert symbolische Darstellung der zyklischen Disponiertheit allen Lebens, neben der die familiäre Situation sich nur insoweit behaupten kann, als sie zum Paradigma taugt.