Von Fritz J. Raddatz

Die moderne deutsche Literatur kennt keine Liebesgeschichte. Ein Liebesgedicht existiert nicht. Druckt einer – wie Wolf Wondratschek – eines auf Einkaufstüten, 500 000mal, dann liest sich diese mögliche Verpackung von Badedas, Heringfilets oder Camel-Filter nicht direkt als „Aufforderung zum Mitmachen“:

„Es ist vorbei mit der Liebe, Heute muß ein Mann einer Frau etwas bieten können. Etwas in der Art eines Ozeans, ein paar zersprungene Sterne und manchmal, zum Weiterleben, einen Mörder.“

Ein Herrenparfum wird von der Fernsehreklame, die ja Trends macht wie mitmacht – für den Mann propagiert, der auch beim Streicheln „cool“ bleibt; was immer ihn tangieren kann – zärtliche Damenhände sind es nicht. Auf konvexe Weise nimmt einer der jüngeren deutschen Autoren, der am empfindlichsten Sprachverwucherungen als Verhaltensstörung faßt, derlei auf: „Eine Frau, heute, gewinnt beachtlich durch erhöhte innere Selbständigkeit. Ja, sogar durch Kühle“, läßt Botho Strauß in seinem neuesten Stück „Groß und klein“ den Liebhaber seiner Freundin empfehlen; ein Satz der Deodorantreklame.

Ziemlich genau dieses Gefühl der Distanz drückt Wondratschek aus:

„Ich will, daß du vorbeigehst und mich liebst, ohne dich umzudrehn, nach mir. Erinnere dich an nichts als die Liebe. Vergiß mich.“

Ein Autor, dessen Gedichtband „Chucks Zimmer“ in wenigen Monaten sechzehn Auflagen erlebte (der darauffolgende ebenso rasch sieben), interpretiert ganz offenbar Denken und Fühlen einer Generation, „hat ihren Sound drauf“; bei Wondratschek – bei dem der Satz „Leben ist sinnlos wie Selbstmord“ leitmotivisch wiederholt wird – ist die Bilanz negativ:

„Freunde, die wir niemals fanden Farben, die in uns verbrannten Frauen, die wir nie verführten Adler, die wir nie berührten. Dein Mädchen taucht auf und sagt,wach auf: Du versuchst weiterzuschlafen, aber was du auch machst, sie will es nicht und du erwachst. Das Mädchen fühlst du noch, doch nur im Kopf und dort verschwindet ihr Gesicht in einem Loch.“

Ein Sonderfall? Offenbar nicht.

Die wenigen Gedichte, die Peter Rühmkorf überhaupt noch publiziert – „den Anspruch, ’ne Kulturnation zu bleiben, werde ich aus eigener Tasche bestreiten? Gar nichts werd ich“ – diese wenigen Gedichte haben mit nichts weniger zu tun als mit Liebe; nicht einmal mit Erotik. Es reicht allenfalls noch zum kurzen Weg mit dem kurzen Abschied: aus dem Puff. Ansonsten

„... ein ungeliebtes Leben, hau es auf den Kopf, das Haupt – seinen eignen Leidenssirup saufen, doch, das gibt es, öfter als man glaubt. Liebe ist kein Feuer, ist ein Vieh.“

Mit der A-Logik, mit der Literatur reagiert, entsteht dieses Besinnen auf neue Individualität, auf ein gleichsam trotziges Behaupten des Ich. Peter Rühmkorf, wohl bisher nie und nirgendwo in der Literatur sich auf dem Weg nach innen begreifend, schreibt nun ein Gedicht „Einen zweiten Weg ums Gehirn rum“ und zieht eine Bilanz als passé defini: „Von einem gewissen Alter an ist die Wahrheit doch nur noch widerwärtig.

All der Müll, der sich um deine Gestalt rankt. Deine Vergangenheit? – Ein Kippencontainer. Dein Tagebuch? – Ein Grab.“

Nicht nur die four-letter words, die die Literatur der sechziger Jahre aufbrachen, sind heute Material der Trivialliteratur à la Erica Jong geworden; verschwunden aus den seriösen Texten. Auch Ironie und Spiel finden sich nicht, die muntere Keckheit der jungen Dame Elsner, die sieben. Geschwister sich ein achtes machen läßt, wäre jetzt unvorstellbar – es wären, 1978, nur noch sieben.

„Es ist das gleiche wie bei Hunden’, sagten sie. Sie lösten den Vater von seinem Ehebett. Sie ließen ihm Hände und Füße gebunden. Sie rollten ihn auf die Mutter, und fanden beide in der Weise aneinander, daß ein Spielraum zwischen ihnen blieb vonwenigen Zentimetern, eben jene Bewegungsfreiheit, die der Vater für das Vor und Zurück nötig hatte, das die Kinder von ihm forderten

Auf dem blanken, auf dem weißen Gesäß des Vaters lagen die schrammigen, die sieben rechten Hände seiner Söhne und Töchter, drückten es hinab, sobald es die Grenze des Spielraums, die zugestandene Höhe erreicht hatte, lockerten den Druck, damit es sich erheben konnte, drückten es hinab. Atemloser wurden die Flüche, die nach einem mittendrin abgebrochenen Fluch gab er her, was er herzugeben hatte.

‚Er ist fertig‘, sagte der Älteste. Er hob die Hand vom Gesäß des Vaters.“

Was in Grass’ „Hundejahren“ noch so prall und stark war, daß man „zwar nicht ’nen ausgewachsenen Pfeffersack, aber doch ein Zehnkilogewicht“ dranhängen könnte, hängt jetzt traurig und faltig und schlapp. Bereits dieses Buch von Grass endete „Beide sind wir nackt. Jeder badet für sich“.

Erotik und Sexualität in der modernen deutschen Literatur, das ist immer: allein sein. Die Menschen haben nicht mehr miteinander zu tun, sie kämpfen gegeneinander, ziehen sich vorsichtig und verletzbar voneinander zurück. „Tagebuch einer Schnecke“ heißt nicht zufällig das nächste Buch von Grass, und im Zentrum der Erzählung steht eine – Umklammerung. Es ist eine große Paraphrase der Vergeblichkeit, Mißtrauen gegen politischen Fortschritt so gut wie Vorbehalt gegen die Möglichkeit vom Glück. Das Buch ist durchzogen vom Bedenken, ob je und irgendwo Menschen statt gegeneinander miteinander sein werden, ob von den Grass-Söhnen Franz und Raoul die Rede geht, „die auf alles ‚I love peace!‘ pinseln und streiten sich, während sie pinseln, bis kurz vorm Brudermord“, oder ob Melancholie und Utopie einander Ursache genannt werden. Oder ob die Hauptfigur „Dr. Zweifel“ heißt. Der ist es, der im Keller versteckte Jude, der vergeblich versucht, eine menschliche Beziehung zu den Resten der Umwelt herzustellen, die er wahrnehmen darf. Aber genau das, was Menschen üblicherweise zueinander führt – Sexualität – macht Fremdheit und Alleinsein auf schneidende Weise deutlich:

„Wenn Lisbeth Stomma zu Zweifel in den Keller stieg, knöpfte sie schon auf der Treppe ihre Mantelschürze auf. Sie stellte sich, ohne daß Zweifel den Willen fand, nein zu sagen, zwischen Tisch und Matratze und legte in trauriger Folgerichtigkeit Stück .. um Stück langsam ab. Meistens sagte sie: ‚Vädda mecht so.‘ Manchmal sagte sie auch: ‚Vaddä is mindem Rad unterwejens. Ech mecht miä kimmern, häddä jesacht.‘ Nur einmal soll Lisbeth Somma vorher gefragt haben, ob sie sich kümmern solle.

Er gab sich Mühe (ließ seiner Trauer nur wenig Auslauf), kam immer wieder, wollte sie heiß haben und zum Überfließen bringen: Glück als Programm. Er wollte; daß sie „Ja“ sagte und „Jetzt“. Er wollte ihr Liebe, den kurzen, langnachzitternden Jubel eingeben; aber sie blieb auf dem Friedhof und bemerkte ihn nicht.“

Dies ist nicht eine Koitusszene, es ist ein Entfernungsritual. Es ist Thema des gesamten Buches. Das besteht aus dreißig Teilen. Genau die Mittelachse, Teil 15, gibt den Schlüssel: er endet mit dem Abschied voneinem Vladimir, „dem Anna nachhing. weil er, ist – Anna, bin ich“. Man weiß, daß Grass’ stärkstes stilistisches Mittel die Ellipse ist, die nicht ausgefüllten Sätze, die sich im Kopf des Lesers füllen und fortsetzen sollen. Es geht um den Prager Schriftsteller Vladimir Kafka, den Grass’ Frau Anna liebte, der im Jahre 19701starb. Tod ohne Lösung, Geschichte als-Erfahrung, die nicht vermittelt werden kann, steigende Einsamkeit – das bereitet sich vor und durchzieht das ganze Buch. Seine Summe heißt „Ich schreibe auf regennasse Schieferdächer, in Bierpfützen, auf ein Förderband: Ich Ich Ich.“ Und sein Schlußkapitel ist eine Rede auf Dürers Melencolia I, zu der es eine Studienzeichnung gibt, auf der steht eine handschriftliche Anweisung für den Arzt: „Do der gelb Fleck ist und mit dem Finger drwaff dem so ist mir we.“

Ein fast trotzig-bewußtes Alleinsein („Für mich sich zu opfern, zahlt sich nicht aus“) brät sein „Butt“-Märchen. Zwischen dem Satz, des Beginns „Ich, das bin Ich jederzeit“ und dem letzten Satz des ganzen Buches „Ich lief ihr nach – wird eingefangen vor allem, was Welt einem zufügen kann. Das Schwungrad, der Ironie, dem der Roman sein Tempo verdankt, ist, da kein Gegensatz – Skepsis kann auch lächeln. Dem Wunsch, miteinander einzuranken, Zeit aussperren, aussparen zu können, eine Existenz zu führen mit dem Partner, die unbeschädigt bliebe vom Müll der Menschen und ihrer Geschichte steht gegenüber eine groß Müdigkeit. Es wäre ja jener hauchdünne Augenblick des Stillstandes, den Liebe sich wünscht, jenes schwebende Zittern, das von Luther einst so glorios in „erkennen“ übersetzt würde. Doch die Grass’sche Ilsebill, Waschmaschine und Antillenreise im Kopf, schnippt zurück: „Goldener Käfig und so. Bist wohl müde?“ – „Ja, ein bißchen schon. Gegenwartsmüde“, heißt die Antwort. Und das heißt: geschichtsmüde. Das ist die „Störung“ des Buches, Fortschritt als Rückschritt. Entwicklung kaum, aber Bedrohung. Das Rad der Geschichte als eines, auf das wir geflochten werden. Diesem Begreifen der Summe von Geschichte als Katastrophe entspricht der Bau des Buches; es wird getragen von einem großen, wenn auch nicht hermetisch abgeschlossenen Motivfeld, präzise ineinander verwoben, das bis ins intimste und sprachliche Detail zu verfolgen ist – Animalität und Tod, Sexualität, Essen und Angst. Die gesamte Motorik des Grass’schen Romans verdankt sich dem Ineinanderhaken dieser Motive, von der Lockung und Bedrohung der dreibrüstigen Aua, Köchin und Priesterin, über das probeweise Umtaufen des Dr. Zweifel in Dr. Zärtlichkeit bis zu jenem Vorschlag, den die Gebärde des Flehens mehr trägt als die des Bittens: „Ab vierzig sollten alle Männer wieder gesäugt werden: öffentlich und gegen Gebühr, bis sie ohne Wunsch satt sind und nicht mehr weinen, auf dem Klo weinen müssen: allein.“

Essen als erotischer Vorgang, als Möglichkeit des Nicht-Alleinseins, und Kochen als Möglichkeit des Tötens – das sind die beiden „Vorschläge“, die Grass einander in der Schwebe hält.

Krankheit, Alter und Tod – das ist es, wovon die Liebesgeschichten der modernen Literatur handeln. Tod ist „in“. Ein großer Verlag hat 1977 einen Sonderprospekt „Bücher zum Thema Tod“ herausgegeben, Jean Amerys Studie über den Freitod macht Furore und Günter Steffens grausamer Bericht, wie er quasi den eigenen Tod überlebt hat, nach Alkoholismus, Drogen und schwärzester Einsamkeit heißt „Die Annäherung an das Glück“. Die große Pariser Kunstausstellung 1975 war – wohl erstmals in der Geschichte der bildenden Kunst – beherrscht vom Motiv der Onanie, des partnerlosen Glücks. Die Huldigung an den Selbstmord ist der geistige Ausdruck dafür. Der Selbstmord – also Extrem Variante von Selbsthaß – ist das existentielle „Endspiel“ der Selbstbefriedigung. Die moderne Literatur ist Psychogramm der Kommunikationslosigkeit.

Daß Fritz Zorns „Mars“, das Tagebuch eines Sterbenden, eines Vom-Krebs-gefressen-Werdens, ein literarischer wie ein Publikumserfolg wurde, ist in diesem Zusammenhang zu sehen.

Max Frischs Bestseller „Montauk“, die Geschichte einer jähen Verliebtheit in eine junge Frau, ist in Wahrheit ein Abschied von Beginn an. Gegenwart bis Dienstag. „Der alte Mann und das Mädchen“ war eine Kritik überschrieben, Übersetzung des Leitmotivs „my life as a man“. Es ist die Story vom zunehmenden Versagen, der Impotenz, von der Angst vor sich selber, vor der Realität. Der zentrale Satz klingt nicht wie die Liebeserklärung an einen realen Menschen: „Leben ist langweilig, ich, mache Erfahrungen nur noch, wenn ich schreibe.“

Das ist wiederum genau der Erfahrenshorizont von Jürgen Becker; dessen Gedichtband, „Ende der Landschaftsmalerei“, verkündet ein anderes Ende. Bei ihm gibt es nur noch Seen, wenn sie photographiert werden: „... was ich höre ist, spätestens beim Wiedererkennen, ein vermitteltes Geräusch, und was ich fühle, ist die Kruste der Gewohnheiten...“. Jürgen Beckers hochartifizielle Erzählgedichte verstehen sich als Versuche, nicht mehr Realität zu vermitteln, sondern die Vermittlungskategorien zu beschreiben. Wirlichkeit wird nicht hereingeholt, sondern weggeschoben. Lyrik, die er im „Kölner Fernsehgedicht“ ein Selbstgespräch nennt, das „gegen die Stummheit des einzelnen und das Vergessen der Mehrheit“ ankämpft, setzt sich von der Realität ab, statt in ihr fort. Beckers Grundgestus ist ein gesteigertes Zögern; Mißtrauen. Geräusch der Brandung ist Radiogeräusch. Wo das Titelwort „Landschaftsbeschreibung“ fällt, geht die Rede von Bombentrichtern, Profit und Kühlschrankruine. Von Produkten unserer Gesellschaft also. Sprache ist ihm Teil dieses Produktionsprozesses, Geschöpf wie Schöpfung. Diesen hergestellten Gegenstand Sprache untersucht Becker– und damit mehr: Das Vorführen von Versatzstücken ist Vorzeigen von Ersatzteilen zugleich. Daher die Intensität der Texte.

Frischs Novelle ist die Geschichte nicht einer Nähe, sondern einer Annäherung – nein, eher steten Ferne, ständiger Entfernung. Leise, spröde; ein Sehnen ohne Hoffen, Zeichen der Liebe wie mit Kreide auf Glas geschrieben, dünn, abwischbar: „Sie weiß nicht, was er denkt; er weiß nicht, was sie denkt.“

Im Mittelpunkt dieses Buches aber steht dann doch eine große Liebeserklärung – an Ingeborg Bachmann. Frischs Liebe zu dieser Schriftstellerin durchschlägt alle Distanz, straft alle Deklarationen Lüge. Der Mann, der im selben Buch von sich selber sagt, „er hat reichlich über Eifersucht geschrieben. Schon deswegen hat er sich in den letzten Jahren jede Eifersucht versagt“; der Mann, der unentwegt den eigenen Ehebruch schildert wie den des Partners voraussetzt; der Mann, der mit distanziertem Erstaunen von den blutig gekratzten Nägeln einer betrogenen Frau erzählt oder eher amüsiert von der nächtlichen Gefährtin berichtet, die aus seinem Bett mit ihrem Mann telephoniert – „ich rufe aus der Telephonzelle“ – und eine Abendessenverabredung zu dritt trifft: dieser Mann muß nun, in der Qual um die geliebte, oft katzenhaft entgleitende Ingeborg Bachmann zugeben: „Die Eifersucht ist der Preis von meiner Seite; ich bezahle ihn voll.“

Frischs neuestes Stück, „Triptychon“, ist ein Spiel vom Tode. In einem Interview sagte er auf die Frage nach dem Abbröckeln von Realität bei diesen Rückzug ins Schattenreich: „Natürlich gebe ich ungerne zu, daß ich an Realitätsverlust selber leide, das wird aber tatsächlich der Fall sein“; und benutzt dann, als das ihm liebere, ein Wort von noch stärkerer Hoffnungslosigkeit: Erwartungsverlust.

Mir scheint, hier liegt ein zentrales Problem, und das Milchglashafte, Zögernde, letztlich Schmerzhaft-Melancholische aller neueren Texte mag darin seine Ursache haben. Die Libertinage hat die Menschen nicht zueinander, sondern voneinander weggeführt. Ob Handke oder Born, Becker, Frisch, Grass oder Fichte – sie beschreiben einen Zustand, den sie selber mitverursacht haben. Es summt in dieser Prosa ein Ton, der immer dünner hinwegschwindet, wie im Kurzwellenradio; manchmal SOS-Rufen gleich. Es werden Figuren gezeigt, die auf einer immer schneller sich drehenden Scheibe an den Rand rutschen, kleiner, konturenloser werden – haltloser im doppelten Sinne des Wortes.

Von daher argumentiert auch ein Kritiker wie Peter Wapnewski, wenn er Handkes Tagebuch in einer großangelegten essayistischen Schmährede als Girlande impotenter Eitelkeit verwirft; er sieht eine sprachlich nur oberflächlich fixierte, dünnlippige Arroganz etwa in dem Satz: „Plötzlich dachte ich: Ich möchte wirklich nicht mehr meinen edlen Schwanz in so eine Frau hineinstecken und lächelte sie versonnen an, und sie lächelte zurück.“ Wapnewski widert das eher an: „Sexualität als letztmögliche Feindseligkeit Da ist eine Seelenschicht aufgeblättert, die sich in der Analyse preisgeben mag, ich indes empfinde das altmodische Gefühl einer gewissen Scham, wenn ich Zeuge dieser Aufblätterung werde, und so geht es mir bei fast allen Äußerungen, die hier getan werden zum Komplex sexueller Phantasien, zum Geschlechtsakt, zum Thema Onanie.“

Es ist kein Zufall, daß Borns „Die erdabgewandte Seite der Geschichte“ und Handkes „Die linkshändige Frau“ sich wie identische, ja austauschbare Texte lesen. Tatsächlich könnte man mühelos ganze Passagen des einen Buches in das andere hineinmontieren – niemand bemerkte es. Dasselbe Simplizitätsstakkato, dieselbe künstlich-härene Distanziertheit, derselbe dünne Ton cooler Trauer. Der stilistische Gestus ist vollkommen identisch. Das kann kein Zufall sein – dem liegt zugrunde eine Gleichgültigkeitsattitüde, wie sie sich bis hin zum schlürfenden Gang, der lässig-langsamen Körpersprache der Jeans-Generation ablesen läßt; deren Tänze keine Tänze miteinander sind, sondern Solonummern, eingewoben in rhythmische Zeremoniosität, im Tran des Alleinseins. Die Absurdität geht so weit, daß man nach einem Schlager tanzt, der heißt „Mann, ich kann die Sprüche nicht mehr hören“ und der eine Art gesungene Anthologie eben dieser toten Worte und Sprüche ist. Wenn Marlene noch frivol seufzte „Heut* abend such’ ich mir was aus – einen Mann, einen richtigen Mann“, dann stöhnt heute auf einer Erfolgsplatte jemand nur noch „Kerls Kerls Kerls“. Das umlaufende Kleingeld der Umgangssprache führt eben diesen Zustand vor.

Augenblicklich kursieren Begriffe der Irratio. Vornweg das Wort „unheimlich“ – unheimlich schwach ist etwas, das äußerst mißfällt, beispielsweise. Ein „Typ“ – also kein konkretes Individuum – ist „unheimlich toll“ oder, verblüffende Variante dieser Zerstörung, „unheimlich kaputt“. Das ist die augenblicklich höchste Steigerung des – Positiven! Nähme man beide Worte beim Worte, müßte man den Arzt rufen, oder wenigstens den Krankenwagen. Und „phantastisch“ ist Ausdruck besonderen Wohlgefallens. Oder „außerordentlich“, gelegentlich auch „außergewöhnlich“. Bei einem besonders genußreichen Film – sagen wir: „Clockwork Orange“ – heißt das „nicht zu glauben“. Womit nicht ungläubige Abwehr, sondern Beifall und Zustimmung formuliert sind.

Je leerer, beziehungsloser, Entfernung zwischen zwei Menschen noch präziser bannend eine Filmszene ist, desto wohligeren Applaus erhält sie. Als der jegliche Beziehung zu seiner Umwelt aufkündigende jugendliche Held in „Moritz lieber Moritz“ eine Katze an den Baum knallt, daß es spritzt, jubelte und lachte das Kinopublikum – wie bei allen ähnlichen kruden Szenen des Films. Ein Publikum, das sich zu großem Teil aus Studenten zusammensetzt; nach einer jüngsten Erhebung leiden 40 Prozent aller Anrufer einer von der Hamburger Universität eingerichteten und bis an die Grenze des Möglichen benutzten „Telephonberatung“ unter „Kontaktstörungen“. Derweil liegen in mondänen Einrichtungsgeschäften, wo Bücher sonst nur aufphotographierte Kulisse sind – etwa in Hamburgs Pöseldorf – Transvestiten-Bildbände aus; mindestens fünf erschienen im letzten Jahr.

Genauso, wie die Begrüßungsformel unserer Väter „Na, wie stehn die Aktien“ oder die Wohlverhaltensempfehlung „Überzieh dein Konto nicht“ Soziogramm in nuce war, so sind die Lieblingsvokabeln der Jeans-Generation offenbar Ausdruck innerer Unsicherheit. „Alles klar“ sagt der junge Mann etwa, wenn er einem zwei Kinokarten verkauft und das Wechselgeld herausgegeben hat. Es klingt wie ein hoffnungsvoller Seufzer, die sieben Welträtsel somit gelöst zu haben. Und das murmelt nun der Klo-Mann auf dem Rhein-Main-Flughafen, hat man 10 Pfennig mehr hingelegt – als verabschiede sich ein geheilter Patient nach schwerer Operation vom • Chirurgen.

Und sogar auf diesen Wort gewordenen Pseudo-Verhaltensweisen reagiert Sprache: „echt“ – neben „ehrlich“ – ist das häufigste Neu-Wort. Offenbar, weil nichts mehr echt ist; von der echten Holzimitation am Schrank bis zum „echten Kunstfleisch“; befragt nach einem bestimmten Anschluß sagt die junge Dame im Reisebüro: „Also das weiß ich echt nicht.“

Irritation – Erkenntnislosigkeit – Sprachlosigkeit: das waren schon vor Jahren die „besonderen Kennzeichen“ der amerikanischen Kulturszene; und mit einem gewissen Zeitabstand landet derlei bei uns. Ein Topos, durchaus als bildliche Übersetzung einer sich immer rabiater isolierenden Gesellschaft zu verstehen, ist das Gitter. Ob in Bernard Malamuds preisgekröntem Bestseller „The Fixer“, in Andy Warhols betörend giftigem Pop-Film „Chelsea-Girls“ oder den Flirr-Sieben Vasarelys; ob in John Herbets Zuchthausspiel „Fortune and men’s eyes“, in Norman Mailers Off-Broadway-Adaption des „Beer Park“ oder Ronald Tavels Masturbationsorgie „Gorilla Queen“ – Gitter und Gefängnis (und sei es das der vereinzelten, partnerlosen Sexräusche) sind beherrschende Metaphern. Wie die starren, hölzernen Panoptikumsfiguren der Marissol, Duane Hanson oder Segal, wie Kienholz’ von den Dingen überwältigte, gleichsam abgekaufte Humanität, John Herberts Zuchthausstück oder die Cocktailpartituren des LaMaMa-Theaters – die Gebärde des Flehens, des Hilfesuchens, der ausgestreckten Hände findet sich allenthalben. Selbst noch die eher rührend hilflose Mode auf dem Campus, junge Hunde bei sich zu haben, die – sprachlos – gestreichelt werden, zeigt einen „streetcar named desire“ in der Einbahnstraße.

Sprache hat damit eine monologische Struktur erhalten, ist also kaum partnerorientiert. Eine der häufigsten Floskeln aus der Subkultur zeigt das frappant: „anmachen“. „Mach mich nicht an“ heißt ein beliebter Schlager, ich möchte dich anmachen, sagt der junge Mann in der Bar, und eine Gasheizungsreklame in der Hamburger Bahn zeigt eine mäßig vulgäre Kleinbürgerin mit dem Spruch: „Mach den Ofen an, sag ich immer zu meinem Jonny, bevor du mich anmachst.“ Das Wort heißt also nicht nur „flirten“, wie es scheint. Jedoch: das Gegenteil von anmachen ist – ausmachen. Es ist also ein Begriff aus der Dingwelt. Man macht eine Lampe an oder eine Heizung aus. Es zeigt eine „unheimliche“ Beliebigkeit, Verfügbarkeit. Es offenbart letztlich – denkt man an „ausknipsen“ – einen Tötungswunsch.

Genau diese Verfügbarkeit offenbart jeder der modernen Autoren. Auf Dinge ist man allenfalls neidisch; eifersüchtig nicht. So selbstverständlich es für Borns Ich-Erzähler ist, daß er mit anderen Frauen schläft, und seine Partnerin mit anderen Männern, so unbewegt Handkes Ehemann von seiner linkshändigen Frau zu einer Kollegin geschubst wird, so selbstverständlich Max Frisch während der Montauk-Versonnenheit an seine Frau Marianne denkt oder Grass den Freund mit seiner Frau betrügt, so nonchalant schreibt etwa Peter Rühmkorf Illustriertenartikel aus Fernost, in denen er detailliert seine Pufferfahrung in Bangkok berichtet – nette Postkarte an die Frau Gemahlin. Nun mag gefragt werden, was das mit Literatur zu tun hat. Es hat. Eben diese Verdinglichung – „Entfremdung“? – ist Stigma der neueren Literatur. Der Akt wird zu Akrobatik, das Glied zum Gegenstand; bei Born beispielsweise zum Messer.

Ein Messer ist gemeinhin kein Gegenstand, der Menschen verbindet; ist überhaupt keiner, mit dem man Menschen „behandelt“ – vielmehr Sachen. Die notorische Versachlichung bis ins Detail des Muffeltons und der Gleichgültigkeitsklischees – „mach rasch, in einer Stunde kommt mein Freund“ – hat zerschnitten, was Menschen verbinden könnte. Oder leiden machen könnte.

Alfred Kolleritsch betitelt seinen Petrarcapreisgekrönten Gedichtband überdeutlich „Einübung in das Vermeidbare“, und der Kernsatz des Bandes heißt „Er übt das Alleinsein, den Kreisgang hinter der eigenen Haut“; Hände, die streicheln, sind bei Kolleritsch zersprungenes Glas:

„Deine Hand zerschneidet mein jähes Gesicht, manchmal hüpft sie vor Freude.“

Selbst Aufschrei und Klage haben den moderaten Ton des Verständnisses, Einverständnisses. In Uve Schmidts schmerzlichem Bericht vom „Ende einer Ehe“ wird einer zwar nicht fertig mit dem Verlassenwerden. Aber die Umwertung, daß man verlassen muß, wenn man liebt, daß es ein Zusammen, Gemeinsamkeit, nicht gibt, ist unbestrittene Voraussetzung dafür, wie man miteinander umgeht:

„Barbara ist seit einem Jahr getrennt von ihrem Mann, den sie liebt, der der Einzige, Richtige ist für sie, obwohl sie aussieht, als würde sie Männer verschlingen. Antje ist seit fünf Jahren mit Jens zusammen, auch sie liebt Jens und will sich jetzt von ihm trennen.“

Diese Literatur führt beides zugleich auf gelungene Weise vor: Öde, und das Leiden an ihr. Christoph Meckels Erzählung „Licht“ ist Bericht einer Verfinsterung, ist Nachdenken über Untreue und Trauer um den Menschen, den man liebt und der entgleitet, Es ist keine Eifersuchtsnovelle im klassischen Sinne, vielmehr kalligraphiertes Erstaunen, daß soviel Entfernung eingebaut ist in das, was man Nähe wähnte:

„Und am wenigsten hätte ich mir vorstellen können, daß der erste unaufrichtige Augenblick so beiläufig vorübergehen würde, ohne Irritation, zu flüchtig für eine Empfindung.“

So muß man als Grundmotiv moderner Kunst die Aus-Einzelung des Individuums, die Absonderung des Menschen bis ins Absonderliche konstatieren. Moderne Kunst – denn das geht durch alle Disziplinen. Von der Eisesstarre der Figurinen Delvaux’ ist eine direkte Entwicklung zu Paul Wunderlichs Homosexualitäts-Etüden. Wer die als Spielvariante einer Sexualität mißverstehen will, kann nicht lesen. Mit dem bösen Blick seiner malerischen Intelligenz hat Wunderlich hier gefrorene Gesten fixiert, ein starres Ballett choreographiert von in sich selbst versunkenen, teilnahmeunfähigen Egomanen.

Diese Blätter sind präzise Fortführung seiner Bilder zum „Spartakus“-Motiv, die ja jene Dialektik zwischen ichversunkener Lustbezogenheit und Gewalt bereits formulierten. Eine jüngst publizierte, allerdings umstrittene soziologische Untersuchung liest sich wie eine Analyse dieser Studien von Wunderlich: „Mehr als neunzig Prozent der befragten Radikalen erklärten, sie hätten ‚meistens Unlustgefühle während aller Sexualpraktiken Dagegen erleben sie Lustgefühle angeblich besonders bei sadistischen und teils auch bei masochistischen Phantasien. 81 von 84 Linksradikalen und sämtliche Rechtsradikalen unter den Befragten vermuten bei sich homosexuelle Neigungen, zumeist mit ‚Ängsten und inneren Hemmungen‘ verbunden. Was bei den bürgerlichdemokratisch Orientierten seltener vorkommt und Rechtsradikale gar nicht kennen, ist 95 Prozent der Linksradikalen vertraut: eine ‚tage- und wochenlange emotional-erotische Erregung... zum Beispiel in politischen Diskussionen‘. Linksradikale ‚berichten häufig über Erektionen und Ejakulationen bei Demonstrationen’.“

Narcissus redivivus: die sich gefällig im Spiegel der Selbstbewunderung vergarnenden Silhouetten zeitgenössischer Kunst wandern stets auf dem Grat der Selbstvernichtung. Daß Alberto Moravias jüngste Romanfigur Desideria heißt, ist dem Spott ihres Schöpfers zu danken; vereinen tut sie beides: die Selbstbezogenheit wie die Gewalttätigkeit. Die ist ja die andere Seite dieser Psychostruktur. „Desideria braucht“, wie Moravia in einem Interview erklärte, „für den Liebesakt nur sich selbst... Der sexuelle Akt ist heute die einzige Kommunikation und Ersatz für Gespräch.“ Wie die sexuelle Orgie als Pendant zur revolutionären Gruppe zu begreifen ist, so entspricht jede sexuelle Variante einer psychologischen oder sozialen Kategorie. Solche Elemente der Selbstzerstörung, des Zerfleischens einer Figur finden sich in Dieter Kriegs Bildern auf der Biennale in Venedig, wie sich eine aus Traurigkeit und Selbstgenügsamkeit eingesponnene Einsamkeit auf Zeichnungen und Ölbildern des Kölner Malers Josta Stapper zeigt, der im Sommer 1978 im Museum von Stade ausstellte. Die sehr komplizierte Dialektik zwischen Beziehungslosigkeit und Gewalt, zwischen Menscheneinsamkeit und Menschenverachtung, zwischen Gehorsam und Verweigerung – (als Auswechseln einer sozialen gegen eine antisoziale Haltung) versinnbildlicht nicht nur Moravias Terroristendame aus Roms vornehmer Gesellschaft; sie prägte die Handschrift fast aller wichtigen Theaterinszenierungen der letzten Zeit, ob Karge-Langhoffs „Prinz von Homburg“-Inszenierung, die als Summe eines politischen Diskurses über Gehorsam und Verweigerung einen nackten Prinzen vorführt, der selbstversunken sich streichelt, oder Klaus-Michael Grübers „Winterreise“. Das war perfektes Theater der Einsamkeit und des Frosts: In winterlicher Kälte wurden 800 Zuschauer im mehrere tausend Personen fassenden Berliner Olympiastadion zu einem Häuflein der Verlorenen gebündelt, in dem endlos weit scheinenden Oval der für Massenjubel und frenetische Gemeinsamkeit angelegten Sportstätte zerlegte Grüber seine Hölderlin-Etüde in lauter Einzelaktionen. Ein Läufer, ein Turner, ein Monolog-Sprecher: diese unvergeßliche Nacht der Sterne und Melancholie war Kristall aus Angst, und Verlorenheit. Leben als Jagd.

Gewiß kein Zufall, daß der 1942 in Graz geborene Erzähler Gerhard Roth seinen Roman desselben Jahres ebenfalls „Winterreise“ nennt. Er verschränkt zwei Motivfelder: Kälte und mißlungene Annäherung. Das Aussteigen zweier Menschen aus der Hängeakten-Realität, Reise ins winterliche Italien führt zu Höhepunkten der Zärtlichkeit immer – wenn der Treubruch des anderen phantasiert wird: „Die Liebe war für ihn jetzt ein Betrügen, und wenn er liebte, mußte er sich dazu bekennen, auch wenn er es sich niemals zugeben würde.“ Ausnahmslos jede Szene dieser Italienfahrt aus Liebesnot, in der erotische Intensität sich zu Raserei und vollkommener sexueller Erfüllung steigert, denkt einen dritten Partner mit:

„Und Nagl erzählte ihr, wie er mit einer Frau in einem Auto geschlafen hatte, wie er seinen Schwanz in sie gesteckt, ihn wieder herausgezogen und sie geleckt hatte. In diesem Augenblick stöhnte Anna so laut, daß er ihr den Mund zuhalten mußte.“

Auf, man möchte sagen, nervöseste Weise hat Peter Schneider in seiner meisterhaften Erzählung „Lenz“ dieses Greifen ins Nichts, diese entstehende Beziehungslosigkeit literarisch fixiert. Schon die Tatsache, daß er Büchners „Lenz“ paraphrasiert, ist Indiz in sich. „So lebt er hin ...“ – damit endet bekanntlich die Novelle. „Dableiben, erwiderte Lenz“ ist Schneiders kontrapunktisches Erzählungsende; dableiben – das tut, ohne zu wissen, wozu und mit wem, der durch die Apo-Wirren mit wachsendem Unbehagen schlingernde Lenz, nachdem er aus Italien nach Berlin zurückgekehrt ist. Seine Wanderjahre aber, durch Berlin, Freiburg, Rom und nach Berlin zurück, sind wie Fahrten durch Irrgärten: Leben neben Menschen, die unerreichbar sind. Ob es die sogenannte „arbeitende Bevölkerung“ ist – „sie gehen zur Arbeit, dachte Lenz. Er verband mit dem Satz keine Vorstellung“; ob es die Beobachtung von Freunden ist – „ersaß dort mit seiner Frau, mit der er seit drei Jahren in dauernder Trennung zusammenlebte“ –; ob es unangenehme Bekannte sind – „ihr habt schnelle Autos, große Wohnungen, schöne Frauen, solange sie euch betrügen“: Schneiders so kurzer wie kunstvoller Text ist eine Studie in Fremdheit. Niemand erreicht hier niemanden, und wann immer ein normaler Impuls, eine spontane Reaktion sich regt, wird sie von Worten, vom Müll linker Konvention zugeschüttet.

„Er schaute auf die Hosen der Männer und fand heraus, auf welcher Seite ihr Schwanz lag. Er stellte sich ihre Schwänze in Erregung vor und dann die Folge der Veränderungen der Körper, die stattgefunden haben mußten, bis alle wieder so sitzen und sprechen konnten. Wenn ich mit jemand, eine Sache anfasse, dann möchte ich verdammt noch mal wissen, ob ich den auch anfassen kann.“

Mit erstaunlicher Virtuosität hat Schneider es geschafft, die ständige Kluft zwischen Begehren und Erfüllung zu zeigen, die rasche Banalität nach der rasch-beliebigen Gemeinsamkeit, die eben keine war und keine ist:

„Sie wehrte sich erst, dann nicht mehr. Es störte Lenz, daß jetzt alles so schnell ging. Sie rissen sich die Kleider vom Leib, ohne recht hinzuschauen. Es war dann sehr schön, es gibt nichts weiter dazu zu sagen. Später, als sie nebeneinander lagen, tat Lenz ihre Zärtlichkeit weh. ‚Erzähl mir, was du machst, sagte er.“

Schneiders schmales Buch ist eine Elegie über das Thema, daß – wenn’s gut geht – nur mehr zweierlei Lust erlebt wird, nicht eine Geschlechtsverkehr als umständliche Variante der Onanie. Der Mensch als lästiges, weil mitzuverantwortendes Anhängsel seines Geschlechts. Gleich zu Beginn, wie ein Leitmotiv, klingt ein Song an, „people are stränge, when you’re a stranger, faces look ugly, when you’re alone“; er stimmt das Buch ein. Es ist getragen von einer unendlich behutsamen Trauer über das beziehungslose Nebeneinander, ja: Auseinanderbersten von Menschen, die sich nicht mehr sagen können, was sie abstößt und sich nicht mehr sagen können, was sie schön finden. Und die, sagen sie’s, es nicht empfinden. Es hat genau den Schnittpunkt getroffen einer falschen Politisierung und einer oberflächlichen Emotionalisierung.

Deswegen leiden die Helden der heutigen Literatur vornehmlich an sich, einem müden déjàvu. Kampf um den anderen gerät allenfalls zum Stellungs„krieg“. Übergroße Eigenliebe, Narzißmus – das weiß man spätestens seit Freud – mündet in Selbstmitleid. Das ist aber eine Ich-Bezogenheit, die einem Mangel an Ich entspringt. Wer kein Ich ist, kann keinen Weg zu einem Ich finden. Dieser: Weg wird in der jetzigen Literatur nicht gesucht, also nicht gestaltet. Überhaupt kein Weg, sondern Pirouette. Daher das Gläserne, Balletthafte. Schon die epische Struktur der „Hundejahre“ – in denen es keine Liebesszene gibt – ist die des Balletts. Das aber ist die Kunst, die am dialogärmsten ist, die einen Partner nur braucht zur perfekten Selbstdarstellung, als Hebe- und Schwebebalken. Es ist auch, nicht zufällig, die Kunst, deren eisig-artistische Solitüde besonderen Anklang bei Homosexuellen hat.

Sie, zumindest ihre Elemente, überwiegt in den künstlerischen Darstellungen der Moderne. Eifersucht beispielsweise als Choreographie – das war das Konzept von Zadeks „Othello“; aufgelöst also in schöne Form, weg von jeglicher Emotion. Der Mord an Desdemona war im Hamburger Schauspielhaus ein rauschender Lacherfolg.

Auf fast sensationelle Weise hat – von der Kritik meist unter ratloser Zirkuskuppel begrüßt – Robert Wilsons Theater das vorgeführt. Seine mit Philip Glass ausgearbeitete Oper „Einstein on the Beach“ ist exakteste Kalligraphie dieser A-Kausalität. Die von ihm postulierte äußerste Subjektivität schlägt, angerichtet als kalter Schaum, ins totale Objekthafte um. Seine Menschen sind mechanische Puppen. Es ist ein gefrorenes Ballett. Die einzige Liebesszene ist ein Mord. Die einzige erotische Szene ist eine Masturbation. Handlung findet nicht statt. Sprache auch nicht – die beiden Elemente also, die Menschen zu Menschen machen. Sie sind statt dessen in Kästen aus Licht gefangen, die Lichteffekte streichen die Menschen gleichsam durch – sie werden „ausgemacht“, nun tatsächlich. Das Element des Statischen überwiegt, Zeit wird eingefroren zur Zeitlupe, Landschaft wird bewußt als Kulisse gesehen. Die gesamte Bildsprache dieser Inszenierung zitiert bestimmte Tendenzen der modernen Kunst – von Magritte bis Duane Hanson, von Christo bis Kienholz. Es ist eine Kunst der Bewegungslosigkeit, ihrerseits bereits Zitat Und was sie mitteilt, ist die Lakonie: Menschen haben nichts miteinander zu tun. Da das Stück den Namen Einstein im Titel führt, wurde Wilson natürlich nach seinem Zeitbegriff befragt und seine Antwort war aufschlußreich: Zeit ist lediglich Repetition. Folgerichtig hatte eine Uhr auf der Bühne weder Zifferblatt noch Zeiger. Ein zweites Beispiel war noch typischer für Wilsons Konzept der artistischen Verriegeltheit des einzelnen Menschen; auch dieses gibt sich ganz im Gewande einer neuen Empfindsamkeit und ist doch, genau betrachtet, nur die Theorie von der totalen Vereinzelung. Ein Kollege habe zwei Experimente gemacht. Einmal habe er eine endlose Tonbandschlaufe laufen lassen, auf der nur das Wort „cogitate“ unentwegt wiederholt wurde. Jeder Zuhörer habe – von „agitate“ bis „tragedy“ – ein anderes Wort gehört. Und ein anderes Mal habe er einen Film vorgeführt, dessen Bilder nur aus leeren weißen und schwarzen Quadraten aneinandergefügt waren. Schließlich habe nach einigen Stunden eine Zuschauerin gesagt, am besten habe ihr die Sequenz mit den galoppierenden Pferden gefallen ...

Wilson sieht darin ein starkes Positivum – jedes Menschen Subjektivität produziere also Unkontrollierbares, münze äußere Reize um in inneres Erleben, das im „Angebot“ gar nicht gegeben war; denn weder war auf dem Tonband von „tragedy“ die Rede noch galoppierte durch die leeren Quadrate irgendein Pferd. Das hört sich nach individueller Produktivität an – und ist tatsächlich ein nachgerade hochmütiges Verstoßen des einzelnen Menschen aus jeder Kommunikationsmöglichkeit. Wenn jeder jedem jeden Inhalt streitig machen kann, dann gibt es keinen mehr; also keine Verständigung. Was bleibt, ist eine emotionelle Leere. Leben ist eigentlich nur eine zellenbewegte Vorform von Tod. Ohne Zeit, ohne Prozeß, ohne Entwicklung. Zum chromblitzenden Boutiquen-Chic hat er das verkommen lassen in seinem auf pure Ein-Personen-Gestik reduzierten Stück „I was sitting on my patio this guy appeared I thought I was hallucinating“, das 1978 beim Berliner Theatertreffen aufgeführt wurde. Das Hauptwort der sprachlosen Darbietung war NO, es leuchtete von einer Schautafel oder wurde gebrüllt. Die Hauptsätze waren Fetzen im Disco-Stakkato: „I’m alright.“ „You must trust me.“ „I’m fine“ – Beschwörungen, die in ein Telephon ohne Verbindung zu irgend jemandem gesprochen wurden. Wilsons Theaterpersonal ist „wie echt“, hat die Gelenkigkeit von zu graziöser Sinnlosigkeit arrangierten Schaufensterpuppen, mit echtem Menschenhaar. Das Kabinett des Dr. Tussaut. In einem seiner monatlichen Kommentare in „Theater heute“ sieht der Theaterkritiker Michael Skasa hier eine deutliche Tendenz der modernen Bühnenkunst überhaupt: „Es gibt Gruppen, die vor kurzem noch handgreifliches Theater gemacht haben – jetzt entwerfen sie Bilder, irgendwas Reizendes: zwei Monster auf Riesenstelzen, durch die Menge schreitend; oder: Leute in weißen Flatterhemden gehen zu Trommel-, schlagen und Weihrauchgewalle herum; vermummte Gestalten auf weißen Pferdegerüsten werden ganz langsam durch die Gaffenden gezogen. Und weiter? Nichts weiter, wenn sie hinten angekommen sind, folgt das nächste Bild; die Show ist das Theater, so etwa bei der jüngsten Produktion des Freien Theaters München, so aber auch, durchaus ähnlich, bloß viel teurer, beim vergangenen Schaubühnen-Rummel „Shakespeares Memory“, wo es, zeigefingernd und abscheulich belesen, Kästchenwissen in diversen Bühnenkästchen zu bestaunen gab.“

Sehr typisch, daß bis ins bühnentechnische Detail Botho Strauß in seiner Szenenfolge „Groß und klein“, deren erster Satz – „Lotte, Mitte Dreißig, allein – nicht bloße Szenenanweisung, sondern Programm ist, sich solcher Mittel bedient: Die entsetzlichste Szene (die dem Stück den Titel gibt), ist ein Dialog mit der – Sprechanlage eines Apartmenthochhauses aus der Junggesellenfrivolität, Rentnermürrischkeit und der schräge Irrsinn grüner Witwen gleichsam wie Spülicht herausduschen Es ist die grausamste Neufassung von „Menschen im Hotel“, die denkbar ist. Die Lotte dieser zehn untereinander durch Fabel oder Handlung nicht verbundenen Szenen, eine Art „Sandwich-Lady“ beziehungsloser Freundlichkeit, wird schließlich entlassen aus dem Wartezimmer des über Mikrophon seine Patienten abrufenden Arztes: „Gehen Sie bitte.“ „Ja.“

Botho Strauß’ Frauenfiguren, auch und besonders in seinen Erzählungen („Widmung“, „Marlenes Schwester“) sind immer von einer Aura des Verlorenen umgeben; die „Widmung“, Abgesang an eine Geliebte, die den Erzähler verließ, ist zusammengefaßt in dem Satz: „Die Kraft, die eine Liebesbeziehung bewegt hat, kommt erst im Bruch zur größten Wirkung.“

Sein neues Stück liest sich wie die ingeniöse, hochartifizielle Umsetzung der wissenschaftlichen Analyse, wie Jürgen Habermas sie kürzlich für Alexander Mitscherlich versuchte: „Eine Gesellschaft nimmt pathologische Züge an, wenn sie ihren Mitgliedern kommunikative Lebensformen verwehrt, in denen diese eine den gesellschaftlichen Imperativen angemessene Ich-Identifikation ausbilden könnten: Soziale Krankheit entsteht, wenn die soziale Matrix zu schwach geworden ist, um die Sozialisierung des einzelnen in verbindlicher Weise zu fordern, den einzelnen also ohne Anleitung in vielen Lebenslagen sich selbst überläßt und damit unbewußte mehr als bewußte Angst erweckt. Soziale Krankheit entsteht am anderen Ende des Spektrums, wenn der Anspruch der Gesellschaft so terroristisch in das Individuum hinein vorgetragen wird, daß Abweichungen von den Geboten und Verhaltensnormen permanente, intensive Angst erwecken und damit die spontane Rückäußerung des Individuums auf die gesellschaftlichenZustände gelähmt erscheint. Beide Zustände gefährden die Gesellschaft in jedem einzelnen ihrer Mitglieder und veranlassen pathologische Verhaltensweisen.“

Und zwei so ganz anders strukturierte, auch einander wiederum sehr unterschiedliche Dramatiker schreiben dennoch auf demselben Millimeterpapier. In Franz Xaver Kroetz’ letztem Stück „Mensch Meier“ fragt Martha bei der Liebe: „An was denkst denn?“ Otto: „Nix.“ Sexuelle Not als soziale Not. Vielleicht stärker, gräßlicher und in der Erbarmungslosigkeit doch freundlicher, ganz kunstvoll die Schlüsselworte „alleine“, „fremd“ und „Geheimnis“ einsetzend, liest sich das in Peter Greiners „Kietz“: „Morgens, Anne wacht auf und sieht, wie Knut sich einen greift, einen runterholt. Anne: Mach mir doch eher wach, wenn du das nötig hast. – Knut: Ik tu det lieber alleene. – Anne: Dann wach mich wenigstens auf, daß ich kann zuschaun dabei. – Knut: „Gut, fortan schubs ik dich an, wenn ik morgens einen wichse. – Anne: Isch versteh nicht dein Geheimnis. Was ist los in dir? Irgendwie bist du ein fremder Mann für nich, bist weit weg.“ Von Liebe kann, natürlich in einem solchen Kunstkonzept keine Rede sein. In der modernen gibt es zwei namentlich flxierbare Extreme: Benn und Brecht. Die neue Besinnung löst sich von Brecht und zieht sich auf die Benn-Tradition zurück. Dessen lapidare Ironie, ja Skepsis, ist immer eine Absage an Entwicklung gewesen. Eines seiner berühmtesten Gedichte aus dem bezeichnenderweise „Statische Gedichte“ benannten Band heißt:

„O das wir unsere Ururahnen wären. Ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor.

Leben und Tod, Befruchten und Gebären glitte aus unseren stummen Säften vor. Ein Algenblatt oder ein Dünenhügel, vom Wind geformtes und nach unten schwer. Schon ein Libellenkopf, ein Mövenflügel wäre zu weit und litte schon zu sehr.“ Sehnsucht nach Trennung, Glück der Molluske, berührungslose Einsamkeit als Ideal. Extrem entgegengesetzt etwa Brechts großes, trauriges Liebesgedicht, die Ballade von der Marie A. – rauer über Trennung, Glück in Zweisamkeit, erührung als Ideal, wenn auch flüchtig: „An jenem Tag im blauen Mond September Still unter einem jungen Pflaumenbaum, Da hielt ich sie, die stille bleiche Liebe, In meinem Arm, wie einen holden Traum. Und über uns im schönen Sommerhimmel War eine Wolke, die ich lange sah.

Sie war sehr weiß und ungeheuer oben, Und als ich aufsah, war sie nimmer da. Seit jenem Tag sind viele, viele Monde Geschwommen still hinunter und vorbei. Die Pflaumenbäume sind wohl abgehauen, Und fagst du mich, was mit der Liebe sei? So sag’ ich dir: Ich kann mich nicht erinnern. Und doch, gewiß, ich weiß schon, was du meinst, Doch ihr Gesicht, das weiß ich wirklich nimmer, Ich weiß nur mehr: Ich küßte es dereinst.“ Benns – unerfüllbarer – Wunsch geht ins Zurück zur Monade; Brechts – unerfüllter – Wunsch geht ins Voran einer Entwicklung. Das ist auch ein gesellschaftlich-politischer Vorgang.

Es ist aber ebensogut – vor allem wenn es um Literatur geht – ein intimer, sozusagen.

Selbst die Namen von Theaterfiguren setzen sich aus diesem Müll zusammen. Thomas Braschs ausgeprägte Witterung für Unterströme, aus denen Gefühl und Bewußtsein sich nähren, tauft den „Helden“ seines wichtigsten Stückes Rotter – und leitet den Namen so ab:

Rotte: „Abteilung, Schar, Haufen, Horde“

rotten, zusammenrotten: „eine Rotte bilden“

rött: „Moder“

rotten, rotten, verrotten: „zum Mürbewerden bringen“

rotter: (amerik.) „Schweinekerl“

roter: (frz.) „rülpsen“

rotter: (mittelhochdeutsch) „Harfenspieler“

In der einschneidensten Szene des Stückes sagt Rotter: „Ich kann mit keinem sprechen – und will’s nicht.“

Mit dem ihm eigenen Gespür für Themen und Probleme, die in der Luft liegen, hat Rolf Hochhuth das mit seinem neuen Stück gezeigt. In einer erbarmungslosen Summe zieht er Ernest Hemingways Leben zusammen, und unter dem Strich steht: nichts. Der Bilanz-Suizid dieses wohl berühmtesten Schriftstellers unseres Jahrhunderts ist für den Dramatiker Hochhuth ein „Fall“, an dem sich beides in einem exemplifizieren läßt – Vergeblichkeit des Eros und Sinnlosigkeit des Werks: Bewegung, die zu nichts führt, die nichts verändert, gar Fortschritt bringt. Und Bewegung, die auf keinen Fall einen Schritt birgt, der auf einen anderen Menschen zuführt. Hemingways letzte Stunde ist die Stunde der radikalsten Einsamkeit, und seine letzte Metapher für die Liebe ist – ein Kondom. In einem ungewöhnlich offenherzigen Interview gab Hochhuth nicht nur seine Position der generellen Geschichtsskepsis zu – „Geschichte ist, was uns mißglückt“ –, sondern führte auch seine eigene Entwicklung vom politisch-pamphletistischen Stückeschreiber zum Autor eines zutiefst melancholischen Monodramas auf eine sonderbare Form des Auto-Erotismus zurück. Befragt nach dem Problem, wieso seine Helden meist „Kerle“ seien, Über-Väter und Über-Ichs, antwortete er unverhohlen: „Mein englischer Übersetzer sagte mir einmal: Du bist Ham; Ham, der dritte Sohn des Noah, der seines Vaters Blöße aufdeckte.“ Und wenn Hochhuth im selben Interview sagt, das Schicksal Hemingways habe ihn gereizt, die große Vergeblichkeit darzustellen, mit der wir alle geschlagen seien, das-Ende eines Schriftstellers, dessen Ruhm dem eines Filmstars glich und der in der Schwärze der Einsamkeit endet wie ein Clochard, vis-à-vis de rien – dann heißt das, was Martin Walser als Titel seines vorletzten Buches wählte: Jenseits der Liebe.

Walser hatte ja noch in seinem erfolgreichen Theaterstück „Die Zimmerschlacht“ erbarmungslos eine Ehemisere gezeigt, wie man sie etwa aus Albees „Wer hat Angst vor Virginia Woolf“ kannte: Schon da war die Angst vor der Wahrheit, mit der man sich gegenseitig tödlich verletzen kann, das Zentrum: „Unter dem Vorwand, die Wahrheit zu sagen, gestatten wir uns jede Gemeinheit. Wenn das die Wahrheit ist, dann ein Kampf umeinander.“ Dieses Buch zeigt nurmehr Kampf gegeneinander; es könnte heißen wie Werner Herzogs Film: „Herz aus Glas“.

Nicht die Schriftsteller haben es. Sie zeigen es. Zeigen Verkümmerungen, Verhärtungen, Verwucherungen. Wie diese Dialektik von Einsamkeit und Gewalt gerinnen kann, aus aller Balance schlägt, das hat Faßbinder mit seiner abstoßendeindringlichen Sequenz gezeigt, mit der er den Film „Deutschland im Herbst“ eröffnete. Die Not, von Gewalt produziert und verführend zu neuer Gewalt, zerbricht alle Nähe, der mögliche, Partner bleibt Schuttabladeplatz, Trümmergrundstück; angeschrien – doch wehe, es kommt ein Echo. Das einzige Gespräch – das mit seiner Mutter über Ursachen der Gewalt – ist andere Form von Monolog: Verhör.

Partner ist prompt auch das von Peter Handke meist verachtete Wort, „bei Partnerschaft sehe ich wirklich nur zwei Tränen auf Reisen“. Für Handke zerstört dieser Begriff das Abenteuer möglichen Zusammenlebens, das Haß und Liebe und Verachtung bergen muß. Seinen Begriff der vom Alleinsein produzierten Wesenlosigkeit, den er in der „Linkshändigen Frau“ prägte, erläutert Handke mit dem fälligen Stichwort: Autismus.

„Das Alleinsein ist lebensgefährlich, ganz klar. Denn man braucht es, mindestens einmal am Tag wahrgenommen zu werden, eine Aufmerksamkeit zu spüren. Und das ist die Todesgefahr des Alleinseins: ans Haus gebunden zu sein, und niemand nimmt einen wahr. Wer nicht wahrgenommen wird, der wird schließlich Wesenlos. Statt Wesenlosigkeit könnte man auch sagen: Autismus.“

Ein Element von Mitleid, ja, von Ruf nach Mitleid prägt diese Literatur vor allem immer da, wo sie verbindlich wird im Artistischen. Trauer, nicht Zorn. Gar kein Zynismus, doch Skepsis. Eine Gebärde des Bittens: kein Zufall, gewiß, daß dies die inneren Sprengsätze für eines der gelungensten Prosabücher dieser Jahre ist, einen Roman, der den Rang der jüngsten deutschen Literatur bezeichnet, den „Le Monde“ mit Proust verglich: Hubert Fichtes „Versuch über die Pubertät“. Seine Härte und Zerbrechlichkeit zugleich geben durchaus jenem Vorgang Evidenz, der hier erörtert wird – Ablösung des Rationalen durch eine neu aufgereizte Sensibilität. Welt begriffen im Brennspiegel der kleinen Einheit Individuum.

Der Zuruf des Romanbeginns,„setz doch dein Ich in Anführungsstriche – nenn dich ‚Roman‘“, schafft jene analytische Distanz, die eines verrät: Grundgestus von Fichtes Prosa ist Angst. Fichtes nahezu zwanghafte Recherche de l’Innocence perdue ist die Suche nach einem Glück, das er als nicht einlösbar gleichzeitig immer denunziert. Wann immer dieses befremdliche Schneckensystem – von dem man nicht weiß, schleicht sich einer an oder davon – Emotion einläßt, wird sie in der Lauge der Fragwürdigkeit geätzt. Es ist ein analytischer Realismus, dessen Fugen, Hohlräume und haarfeine Spalten von einer geängstigten und jagenden Intelligenz ausgespäht werden.

Diese Prosa hat eine große Motivik: die Entwicklung des Menschen ist eine Entwicklung weg vom humanuni. Prüft man Fichtes Arbeitsmaterial, so bemerkt man, daß eine Tätigkeit sich häufig wiederholt: sezieren. Es ist die Negativ-Form von Berühren, letzte – vergebliche – Erreichbarkeit.

Zwei einander widerlaufende Bewegungsabläufe oder Haltungen prägen den Rhythmus dieser Prosa, sind ihr Gesetz: Liebe ist begriffen als Entäußerung, Bedrohung, Gefahr; Leben ist Suche, dem zu entrinnen, aber hoffnungslos. Das nämlich ist das Charakteristische für Fichtes Prosa: Sexualität als Unmöglichkeit, als ständig scheiternder Versuch. Als Bedrohung letztlich.

Wenn Hubert Fichtes Erzählmanier Realität gleich einem Hauch Papier zum Krümmen bringt, zur Schönheit durch seine Verbiegungskünste, so ist die Prosa seines österreichischen Altersgenossen Ingomar von Kieseritzky als Gegenentwurf im Sinne des Komplementären zu verstehen: Wirklichkeit wird verzwirnt zu einer Pirouette, deren Kunst in den Bahnen der parodistischen Verzerrung läuft. Sein Buch mit dem bigottenthüllenden Titel „Trägheit oder Szenen aus der Vita activa“ verläuft in immer enger werdenden Kreiselbewegungen, in deren hochkomischen Schlund der Mensch eher verschwindet; die Komik erstarrt alsbald zur Grimasse des nun endgültig autistischen Hypochonders. Ein Narziß, der aber weiß, daß er einer ist, spielt mit einem perfekten Gittersystem der Berührungsverbote und Selbstbeobachtungen.

Leben als Szene – aber auf einer Bühne, die nur eine Stimme, eine Figur gestattet. Die Sprechprobe ist Studie zum Monolog, die Bewegungsprobe ist Choreographie von Entfernung. Kieseritzky läßt jegliche Handlungen seines „Helden“ mit erbarmungslos sezierendem Auge zusammenschnurren, zur peinlich-akkuraten Vorbereitung, wie alles Tun vermieden werden könnte. Auf den Satz „Ich war fest entschlossen, mit Vera zu schlafen“ folgen groteske Verrichtungen einer Gliederpuppe, die in den Drähten des entsetzlichclownesken Humors Becketts hängt, in einem Spinnweb des Erstickens. Ihr Tun ist Zappeln.

Ludwig Harig nannte dieses Buch sehr zu Recht die Geschichte der Einbildungskraft als Geschichte einer Verlarvung. Kieseritzkys grandiose Kraft des Formalisierens läßt ihn mit der erbarmungslosen Grandezza eines Zirkusdirektors arbeiten: Wo der Zuschauer ein Gesicht erwartet – flugs eine Maske; wo die Pailletten eines Trapezkostüms zu flimmern scheinen – ist es Haut, magisch beleuchtet; wo ein Mensch auftritt, vermeintlich – ist es ein Photo. Das alle Emotionen zersiebende System von Kieseritzkys Valev verweigert jegliche Wahrnehmung (außer der des eigenen Befindens), Steigerung oder Verfall sind lediglich die der Achterbahn, aus der Kurve fliegt da niemand; die Ersatzwelt als Kunstwelt.

Der Monolog als rationale Kommunikationsbarriere hat seine Entsprechung gefunden in einer Auto-Erotik als Zeichen des vollständigen emotionalen Verbindungsbruchs. Wie bei Allan Jones’ Möbeln aus Frauenkörpern nicht etwa Verachtung die Gebärde dirigiert, so ist die Selbstverständlichkeit, mit der der andere Mensch hier zur Gliederpuppe gefroren wird, nicht einmal mehr Verwerfung, sondern gemächliches Notar.

„Sie lag in der sanften Haltung eines vom Tod Überraschten; die Aureolen ihrer Brüste waren dunkelrot. Sie leckte sich oft die Lippen und sah mich mit einem halb geöffneten Auge an. Ich beteiligte mich ohne einen besonderen Entschluß an dem Geschlecke. Sie duftete zart nach Karamellbonbons. Ihre Zähne glitzerten (eine besonders schöne Aufnahme ihrer Zähne mit einer glatten Oberlippe begleitete mich ins Sanatorium und den schadhaften Tresor) und es passierte ohne unser Zutun, gleichermaßen ohne unseren Willen, wie von selbst und ich gab einen Teelöffel voll kraftlosen seinen virile von mir, nicht mehr als die von Spariel in ,Incisum‘ angegebene Menge, mit einem kleinen Krampf in der Wade verbunden.“

Wie eine Zusammenfassung all dieser Überlegungen wirkt eine jüngst erschienene Anthologie mit „13 Liebesgeschichten“, die Bertelsmann unter dem Titel „Keine Zeit für Tränen“ verlegte. Ein Schreckenskabinett zwischen Buchdeckeln. Liebe, die der Titel verspricht, kommt – mit allenfalls eineinhalb Ausnahmen – in dem Band nicht vor. Tod, Krankheit, Elend, Einsamkeit, Verzweiflung: das sind die Themen des Buches. Man steigt viel ins Bett im Verlaufe der 250 Seiten zwischen mittelmeerblauem Leinen. Man übt fleißig Akrobatik. Im Heu und im Auto, zwischen klammen Hotellaken oder in der Kellerwohnung der Arbeiterin, die nach dem ersten Verkehr mit ihrem „Freund“ sofort feststellt „Ich bin schwanger“ und auf dessen erstauntes „Wie willst du das schon nach den paar Minuten wissen“ den klassischen Satz spricht: „Ich bekomm’ das Kind schon seit zwei Monaten.“

Der prominenteste Autor dieses Bandes, Helmut Heissenbüttel, hat zugleich den krudesten Text geschrieben, und er hat mit seiner Erzählung, da er ein bedeutender Schriftsteller ist, präzise und haarscharf jenen zersägenden Ton ein gefangen, der das Zusammenleben von Menschen in der deutschen Gegenwartsliteratur deutlich macht: hechelnde Gier statt schwingendes Begehren; Zungenfertigkeit, aber Sprachlosigkeit.