Ein Schriftsteller“, so hat Joyce einmal zu Djuna Barnes gesagt, „sollte niemals über das Außergewöhnliche schreiben. Das ist recht für einen Journalisten.“ Dieser Ausspruch hält uns zur Prüfung seiner Stichhaltigkeit an. Blättern wir in der Weltliteratur – Epochen anonymer Epen müssen unberücksichtigt bleiben, ebenso präjournalistische Zeiten – so stellen wir fest, daß Joyce nur halb recht hat. Don Quixote, Gulliver, Heathcliff, Ottilie, Oskar Matzerath – um ein paar ungleiche Marksteine zu setzen – sind außergewöhnlich, sie verursachen, erfahren und erleiden das Außergewöhnliche. Daneben steht dicht die Reihe der Bücher von Liebe und Verzicht, Schmerz, Verrat und Verzweiflung, von Verhaltensweisen also, für die wir aus unserer Umgebung Beispiel^ kennen: case history. Sollte Joyces Satz als Warnung an die Adresse Djuna Barnes gedacht sein, so hat sie ihn in ihrem Roman „Nightwood“ triumphal in den Wind geschlagen. Er selbst aber hat ihn sein Leben lang beherzigt. Keines seiner Werke behandelt das Außergewöhnliche. Sein Œuvre besteht aus konsequent gesteigerten Variationen des Themas Leben, wie alltägliche Menschen es bei Tag und bei Nacht erfahren. Aber seine Alltage und Allnächte sind All-umfassende Abläufe, und die Gestalten, die sie durchwandeln und durchschlafen, sind in ihrer Alltäglichkeit exemplarisch. Sie sind nicht zuletzt wir selbst, und zwar nicht nur in den Verkörperungen unserer eigenen Tag- und Nacht-träume, sondern auch in der einfühlenden und nachfühlenden Imagination eines großen Dichters.

Im Vergleich zu dem später geschriebenen „Finnegans Wake“ ist „Ulysses“ schmalschichtiger und leichter überblickbar. Zwar trägt jede der drei Hauptfiguren, die hier, meist in genau berechneter Distanz zu den jeweils anderen, ihre Wege und Irrwege geht, objektiv ihre mythischen Entsprechungen und subjektiv ihre abschweifenden, wenn nicht ausschweifenden Gedanken und Träume immer und überall mit sich, doch das intrikate Inkarnationsschema, das in „Finnegans Wake“ aus Stunden Zeitalter, aus Orten Erdteile und aus Menschen Archetypen macht, ist im „Ulysses“ erst, gleichsam als Vorstufe, angeschlagen; im realen Zeitablauf waltet höchste Klarheit: die an Glockenschlägen gezählten etwa achtzehn Stunden des Geschehens, die achtzehn Aktionsfelder des Protagonisten Leopold Bloom haben, in verschobener Sequenz, ihr Beispiel in den achtzehn Stationen des Odysseus. Doch bedeutet diese Überschaubarkeit nicht, daß die Lektüre leicht sei. Sie ist es nicht. Denn die Seelen dieser drei Figuren reagieren ja nicht, wie im landläufigen Roman, gezielt auf eine fabelbedingte Verstrickung; sie spannen sich nicht einer immanenten Katharsis oder Katastrophe entgegen, sondern sind, trotz ihrer individuellen Probleme und Präokkupationen, immer offen, um alle positiven wie negativen Reize der Außenwelt aufzunehmen und zu verarbeiten. Ihre bewußten und unbewußten Reaktionen sind durchgehend voll „auskomponiert“. Dadurch gewinnen sie eine überwirkliche Präsenz. (Ulysses-Gegner nannten es Penetranz.) Kein noch so peripherer Gedanke, keine noch so flüchtige Erregung bleibt uns verborgen. (Gegner sagten: erspart.) Es handelt sich weniger um Archetypen – denn ihre Mythenträchtigkeit ist angesichts dieser lebensvollen Präsenz von sekundärer Bedeutung – als um Prototypen und Phänotypen. Ihr Menschliches (in der apologetischen Sprache der Verdränger auch „Allzu-Menschliches“ genannt) steigert sich niemals zu Größe. Denn das wäre das Außergewöhnliche, etwas „für einen Journalisten“.

Es ist der 16. Juni 1904. Gewiß hätte es auch ein anderer Tag sein können, aber dieser ist es nun einmal geworden und wird seitdem von Joyceanern jedes Jahr als „Bloomsday“ gefeiert (wenn wohl auch keiner von ihnen, gleich dem Namengeber, Schweinsnieren zum Frühstück ißt). An diesem Tag gehen drei Bewohner Dublins, halb zufrieden und halb frustriert, ihren Alltagsbeschäftigungen nach: Leopold Bloom, jüdischer Annoncenakquisiteur, gutherzig und unbedeutend, prosaischer Praktiker mit Anlagen zum Phantasten und zum Schlemihl; seine Frau Molly, recte Marion, geb. Tweedy, Tochter eines Offiziers aus Gibraltar, als Sängerin eine Winkel-Priftiadonna, auch sie eher vegetativ als reflektiv veranlagt; und Stephen Dedalus, den wir bereits aus dem „Porträt des Künstlers als junger Mann“ kennen, angehender Literat, hoffnungsvoll und selbstbewußt, ein junger Joyce.

Molly lernen wir nur im Bett kennen, zuerst beim Frühstück, das Leopold ihr serviert, dann erst wieder in den frühen Morgenstunden des 17. Juni, beim Empfang des heimgekehrten Odysseus-Leopold, und schließlich, erschöpft, in Erwartung des Schlafes vor sich hin assoziierend. (Dieser Monolog, kompositorisch eine Engführung, ist eines der vollkommensten Seelengemälde der erzählenden Literatur.) Sie ist wohl tagsüber kaum aufgestanden, ihren Liebhaber hat die ehebrecherische Penelope im Bett empfangen. Leopold indessen, auch er in seinem verschämt-abseitigen Wunschdenken alles andere als treu, durchwandert Dublin in Verfolgung beruflicher und mancher außerberuflicher Ziele, eher in Muße als im Streß. Dabei begegnet er zweimal dem noch ziellos-unentschiedenen Stephen auf der Suche nach Ansätzen einer Zukunft für sich, immer auf dem Sprung, seine latenten Gaben anzuwenden. Beim zweiten Zusammentreffen schwingt sich Leopold zur Vaterfigur auf und versucht, sich des jungen Mannes anzunehmen. Telemachos-Stephen folgt ihm nach Hause, nimmt aber im Morgengrauen wieder Abschied und geht in den frischen Tag hinaus; ein Tag, der sich wahrscheinlich für keinen der Drei vom vorherigen unterscheiden wird. Stephen bleibt auf der Suche nach sich selbst. Leopold und Molly, nicht wunschlos, doch letztlich sorgenlos, lassen sich von ihrem Schicksal weitertreiben, treulos bleiben sie sich selber treu. Ihre geheimen Träume werden sich nicht erfüllen, doch zu Schwermut oder Aufbegehren sind sie nicht geschaffen. Das wissen wir Leser besser als sie selbst, denn wir hören die Stimmen, die sie selbst nicht hören, die ihres Unbewußten. In scheinbarer Inkohärenz enthüllt sich uns ihr subjektives Erleben, mosaikartig, bis ins Versteckteste. Eines erklärenden Kommentars bedarf es nicht.

In der Tat, in diesem Buch wird nichts erklärt. Alle Gestalten, Haupt- und Nebenfiguren, die wechselnden Besatzungen der odysseischen Stationen definieren sich selbst: Während sie sprechen, spricht es aus ihnen, beredt und üppig. Ihre Eigenarten und ihr jeweiliger Stellenwert bestimmen nicht nur den formalen Aufbau ihrer Auftrittsszenen, sondern auch sprachlichen Ausdruck ihrer äußeren Repräsentation, der Ortsbeschreibung, der Regieanweisung. Was hier für den Leser als Stilprinzip zum Leseerlebnis wird, war für den Autor konzeptionelle Notwendigkeit. Er wollte keinen „Erzähler“, sondern eine variable Partitur mannigfacher Stimmen des Subjektiven, die in der Übersetzung des Lesers in objektivem Geschehen werde: ein Angebot der Identifikation.

Daraus ergibt sich, daß dieses Buch den aktiven Leser fordert. Denn ihm wird die Aufgabe gestellt, aus diesem Reichtum der Instrumentation die tragenden Stimmen herauszuhören. Er muß die realen, die mythischen und die assoziativen, ja, wenn möglich sogar an Hand einer alten Karte von Dublin, die topographischen Bezüge herstellen, die Diagonalverbindungen freilegen. Er muß das Buch – wie alle großen Bücher – mehrmals lesen und sich dabei jene Routine erarbeiten, die ihm zunehmend erlaubt, mit dem Geschehen Schritt zu halten. Denn in der hier herrschenden, sich sogar überschneidenden Einheit der Zeit agieren und reagieren die Personen schneller, als er es aufnehmen kann, die Lektüre dauert um einiges länger als die „Handlung“. Tatsächlich müssen wir uns das Buch „erlesen“. Erst die Akkumulation der Teilerfahrungen, darüber die überflutende Gleichzeitigkeit bewegender, wenn nicht erschütternder Einfühlung und distanzierter sublimer Ironie offenbart uns das Meisterwerk, „eines der größten nicht nur unserer Zeit, sondern aller europäischen Literaturen“ (T. S. Eliot).

Als solches haben es die meisten der differenzierenderen Zeitgenossen Joyces sofort erkannt. Zwar fand es die feinsinnige Virginia Woolf widerwärtig, D. H. Lawrence, der Erträumer eines idealen Edel-Sex, fand es dreckig und obszön, doch waren dies kränkliche Nebenstimmen im Konzert der frühen Leser. Pound, Yeats und Eliot, Broch und Musil haben das Einmalige, Unwiederholbare, das „Wiederanstimmen des Urgesangs“ (Musil) gefeiert. „Erst in Jahrzehnten wird man abmessen können, was Joyce in unserer Epoche bedeutet“, sagte Ernst Robert Curtius. Diese Jahrzehnte sind nunmehr vorbei, und wir messen es ab. Eine Nebenfigur im „Ulysses“ sagt: „Nach Gott hat Shakespeare im meisten geschaffen.“ Joyce-Kenner haben hinzugefügt: „Nach Shakespeare hat Joyce am meisten geschaffen.“ So ist es.