Von Petra Kipphoff

Die Evolution der Kunst entwickelt sich nur selten im Einvernehmen mit den sie umgebenden politischen Systemen“, so steht es im Vorwort zum Katalog der zur Zeit in Paris gezeigten Ausstellung „Die Kunst in Frankreich im Zweiten Kaiserreich“ (siehe ZEIT Nr. 26). Der Satz könnte, wenn man aus der Evolution eine Revolution macht, auch im Katalog der ebenfalls in Paris zur Zeit gezeigten Ausstellung „Paris – Moskau – 1900–1930“ stehen. Statt dessen liest man hier im Vorwort von Alexander Khaltourine, dem sowjetischen Kommissar der Ausstellung: „Es ist dies die Zeit, in der die historischen Ereignisse von größter Bedeutung (womit die zuvor von Khaltourine erwähnte „große sozialistische Oktoberrevolution“ gemeint ist) auf ganz außerordentliche Weise den Rhythmus der kulturellen künstlerischen Evolution im Zusammenhang mit den neuen sozialistischen Aufgaben beschleunigt haben.“

Wer die Gunst des Angebots dieser beiden so konträren und einander doch vielfältig kommentierenden Ausstellungen nutzen kann (das „Zweite Kaiserreich“ ist bis 13. August, „Paris – Moskau“ bis 5. November zu besichtigen), der wird über die Zusammenhänge von Evolution, Revolution und Restauration, über Kunst und Politik und besonders auch Kunstpolitik etwas erfahren.

Das Zustandekommen von „Paris – Moskau“, einer Ausstellung also, die sich mit dem explosivsten und pathetischsten Kapitel der Kunstgeschichte der Neuzeit befaßt, kann man, je nach Standpunkt, ein hart erkämpftes Glückserlebnis (so sehen es wohl die beiden Veranstalter) oder ein hochkarätiges Trauerspiel nennen (als ein solches muß es dem erscheinen, der über die in Frage stehende Zeit und die Entwicklung der Kunst selber milde informiert ist). Das Glückserlebnis kennt aber wohl auf der französischen Seite seine Grenzen, denn das Trauerspiel haben die Franzosen, hat Pontus Hulten, der Direktor des Gastgeber-Museums sich oktroyieren lassen. Diese Ausstellung ist ausgehandelt worden wie das SALT-Abkommen, eine Abstraktion hier gegen eine dralle Bauernmagd dort, und wer hier wen hinters Licht geführt hat, das ist nicht mehr die Frage. Die Franzosen können sich zwar rühmen, dieses und jenes Bild wenigstens kurzfristig den Magazinverließen der sowjetischen Museen entrissen zu haben, und über der Begeisterung darüber, nun endlich der Ikone des Suprematismus, Malewitschs „Schwarzem Quadrat“ (1913), gegenüberstehen zu dürfen, verliert auch mancher Kritiker so sehr den Kopf, daß er aus den Depots, in denen in Rußland die gefährliche Ware Kunst unter Verschluß gehalten wird, „Reserven“ macht. Die Franzosen können außerdem Picassos „Portrait Vollard“ und „La danse“ von Matisse auf Heimaturlaub feiern. Den Russen jedoch ist es gelungen, insgesamt das Heft der Veranstaltung in die Hand zu kriegen, in der Ausstellung wie im Katalog die Akzente so zu setzen, daß die Kunstgeschichte da endet, wo die Geschichte sie hinhaben will, beim beflissenen Realismus eines Isaak Brodski, der genau an jene bourgeoise Tradition des 19. Jahrhunderts anknüpft, die durch die Revolution vernichtet werden sollte. Sein Bild „Lenin bei Smolny“ (1930), Apotheose der Ausstellung, ist ein Historienbild im besten Mittelmaß, der einzige Unterschied zu früheren Vertretern dieses Genres ist, daß nicht irgendein Fürst in Pose steht, sondern Lenin auf einem Sessel sitzt, mit Sesselschoner übrigens, die Revolution hat jene Schonbezüge angelegt, die das großbürgerliche Wohnzimmer zierten, wenn die Herrschaften in der Sommerfrische waren.

Der sowjetisch-französischen Zusammenarbeit ist es gelungen, durch eine Mischung von Überakzentuierungen und Unterschlagungen, von beabsichtigten und unbeabsichtigten Fehlern im riesigen Feld der 2500 Exponate und des 600 Seiten starken Ausstellungskatalogs eine so gewaltige Konfusion anzurichten, daß der Besucher und Leser (der von der Realität des Gebotenen ja auch hinreichend beeindruckt ist) erfolgreich davon abgehalten wird, die politischen Zusammenhänge der Entstehung und Ächtung dieser Kunst zu durchschauen. Schon die grundsätzliche Limitierung der Ausstellung auf das Jahr 1930 (die Ausstellung „Paris – Berlin“ reichte von 1900 bis 1933) ist ja nicht ohne Absicht: die Prozesse und Verfolgungen zu Beginn der Stalin-Ära wollte man wohl vom reinen Bild der Revolution fernhalten.

Überhaupt kommt Politik im Katalog nicht vor, nur das Datum der Oktoberrevolution 1917 wird als große Zeitenwende immer wieder zitiert. Im übrigen wird Geschichtsbegradigung dadurch betrieben, daß alles, was nicht in die Saubermann-Geschichte des nachrevolutionären Staats paßt, einfach weggelassen wird. Der Selbstmord von Majakowski und die Ausweisung Trotzkis kommen nicht vor, in den Künstlerbiographien fehlen ganze Strecken, zum Beispiel bei Kandinsky die Zeit zwischen 1918, der Rückkehr also nach Moskau, wo er Akademiedirektor wurde, und 1921, wo er den endgültigen Abschied von Rußland vorzog (demgegenüber wirkt die Tatsache, daß er in der Pariser Ausstellung beim „Suprematismus“ untergebracht ist, schon harmlos). Die Emigration, in die die Revolution ihre Künstler und begeisterten Verfechter trieb, wird dezent mit dieser oder jener kleinen „Reise“ aufgefangen. Kandinsky, Jawlensky, Larionow, Natalia Gontscharowa, Alexandra Exter, Pevsner, Chagall, Archipenko, Zadkine: nur Hitler war es vorbehalten, durch einen noch größeren Künstlerexodus die kulturelle Substanz eines Landes noch mehr zu zerstören; und wie und mit welchen Folgen das in Szene gesetzt wurde, war ja auch in den vorangegangenen Ausstellungen „Paris – New York“ (1977) und „Paris – Berlin“ (1978) mit erschütternder Deutlichkeit zu sehen.

Die Geschichte der Kunst der Moderne beginnt in Rußland genau wie in den USA: mit enthusiastischen Sammlern, die den Künstlern ihres Landes die Möglichkeit gaben, sich über das durch Cézanne vorbereitete neue Wirklichkeitsverständnis der Kunst zu informieren, Originale von Cézanne, Monet, Picasso, Braque, Gauguin zu sehen. Was die Geschwister Stein für Amerika, das bewirkten kurz nach der Jahrhundertwende die Sammler Schtschukin und Morosow in Moskau. Im palastartigen Haus von Schtschukin, das Samstagnachmittags besichtigt werden konnte, hing, dicht über dicht nach Art der „Salons“, eine fast vollständige Kollektion des französischen Impressionismus und Nachimpressionismus. Über 200 Werke wurden bei Kriegsausbruch 1914 gezählt, darunter auch die beiden großen Leinwände „La danse“ und „La musique“ (beide 1910), die Matisse selber nach Moskau brachte und die jetzt, in Paris, neben Picassos „Trois femmes“ (1908) und Braques „Nu debout“ (1907) zu den gefeiertsten Rückkehrern auf Zeit gehören. Morosow, ein Sammler von traditionellem Geschmack, blieb mehr dem Impressionismus verhaftet. Beide Sammlungen wurden von der Sowjetregierung aufgelöst, über das Ende der Sammler vermerkt der Katalog kein Wort, unter den Photos, die ihre bildbestückten Salons zeigen, sind die Unterschriften vertauscht.