Von Wieland Schmied

Joseph Beuys, der Mann mit dem Hut, ist uns ein Rätsel. Darum läßt er uns nicht los. Darum ist er so oft ein Magier, ein Mystiker, ein Schamane, aber auch ein Scharlatan genannt worden. Das sind Namen, die wir ihm gegeben haben, um seine Erscheinung leichter fassen zu können, um sie einordnen und etikettieren zu können. Aber diese Namen treffen ihn nicht, streifen vielleicht nur die eine oder andere Facette seines Wesens.

Die Auszeichnung, die die Stadt Goslar Joseph Beuys verleiht, gilt dem Künstler – vielleicht auch dem Lehrer, einem Lehrer, wie es nur wenige in Deutschland nach dem Kriege gegeben hat –, dem Künstler, der, wie es gerade in der Goslarer Zeitung hieß, in der „vordersten Reihe der Avantgardisten steht“. Das ist gewiß richtig und besagt doch wenig. Es gibt uns nur einen ersten Anhaltspunkt, sich dem Phänomen Beuys zu nähern, öffnet uns einen ersten Blickwinkel auf seine Arbeit und seine Gedankengänge. Er selbst hat gewollt, daß wir uns seinem Denken und Tun auf diese Weise nähern, denn dieser Mann, den es von Anfang an gedrängt hat, Aussagen allgemeinster Art zu machen über den Menschen, seine Stellung in der Welt, seine Bestimmung in der Welt, hat für seine Mitteilungen das bildkünstlerische Medium gewählt, obwohl seiner Begabung in einer früheren Phase der Entwicklung sehr wohl auch der Weg des Naturforschers, des Philosophen und wohl auch des Sektengründers und Glaubensstifters offengestanden wäre. Warum, darüber zu spekulieren ist müßig. Solche Lebensentscheidungen trifft nie die Ratio allein; vielleicht hielt er diesen Weg in unserer Zeit für den weitesten oder den schwierigsten oder den direktesten, wir wissen es nicht.

Dieser Weg hat ihn, um noch einen Augenblick beim Klischee zu bleiben, an die Spitze der Avantgarde geführt, auf einen Platz, auf dem die Nadel unseres „Kunstkompasses“ sich seit Jahr und Tag eingependelt hat. Die Spitze der Avantgarde, das scheint mir jene Stelle zu sein, wo das Maß an Irritation, das von einem neuen Werk ausgeht, umschlägt in Faszination, in einen Ruhm, dem unsere Interpretation nicht ohne weiteres zu folgen vermag.

Seit Joseph Beuys hat die Avantgarde und also die Entwicklung der Kunstgeschichte eine andere Richtung genommen. Welche? Was hat sich seit Beuys und mit Beuys verändert? Ich will versuchen, es an einem Beispiel zu erklären.

Beuys hat Mitte der sechziger Jahre eine Arbeit geschaffen, die er genannt hat: „Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet“. Sie wissen, daß Marcel Duchamp eine der großen Idolfiguren dieses Jahrhunderts ist, dessen Einfluß sich die wenigsten – vielleicht nur die „reinen“ Maler wie Picasso oder Gris, und auch die nicht immer – entziehen konnten. Marcel Duchamp ist der große Skeptiker am Anfang des Jahrhunderts und der Moderne, der grundsätzliche Fragensteller und Infragesteller, der so vielen Traditionen den Boden entzogen und dadurch so viele neue inspiriert hat. Über die Zeiten hinweg ist das Werk von Beuys – oder sind doch einzelne seiner Aktionen – ein Gespräch mit Duchamp, ein Dialog des Gnostikers mit dem Skeptiker.

War es das Werk Duchamps, Dingen neue Ideen zu geben, so ist die Arbeit von Beuys, den Ideen wieder Dinge zu geben, das heißt, sie im Psychischen greifbar wie im Physischen tastbar zu machen. Wenn Duchamp die Dinge aus ihren vertrauten Zusammenhang genommen und ihrer Funktion entkleidet hat, dann will Beuys einen neuen Zusammenhang stiften, dabei dem Menschen unter den Dingen Orientierung gebend und den Dingen ihren Platz. Was Beuys möchte, ist, die Kunst zurückzuführen aus der Kälte der Abstraktion in die Gegenständlichkeit der Dinge, ihnen zum Licht der Erkenntnis auch die Wärme der Anschauung wiederzugeben; er will Gedanken und Empfindung wieder zusammenbringen. Welch eine ungeheure Aufgabe! Wie kann ein einzelner es auf sich nehmen, solches leisten zu wollen? Was für einen Glauben muß der besitzen, der solches unternimmt? Das habe ich mich, an Beuys denkend, immer wieder gefragt, vor Augen dabei das Scheitern so vieler, ihm auf seinem Wege zu folgen, so oft mein eigenes Scheitern.

Es mag ungewöhnlich erscheinen, daß in einer Laudatio so unmittelbar die Frage nach dem Glauben gestellt wird, eine Frage, die doch nach unser aller Übereinkunft die privateste Sache sein sollte. Aber Beuys hat immer aus seiner privatesten Sache die öffentliche gemacht und aus ihr jene Kraft gezogen, die ihre Darstellung erforderte. Beuys glaubt an den Menschen. Er glaubt an den Menschen in einer Weise, die beispiellos ist, jedenfalls in unserer Zeit, in der Menschen miteinander umgehen schlimmer als Wölfe. Er glaubt an den Menschen als den „Krümmer des Raumes“, als den „Krümmer der Zeit“, als den „Erzeuger der Wahrheit“, den „Erzeuger der Substanz“. Er glaubt an seine zentrale Stellung im Kosmos, an seine so unbegrenzten wie unausgeschöpften Möglichkeiten. Von hier aus erklärt sich alles, was er tut. Von hier aus erklären sich auch unsere Schwierigkeiten mit Beuys.

Das Menschenbild von Joseph Beuys ist ambivalent. Auf der einen Seite verlangt er vom Menschen die Lösung der ungeheuersten Aufgaben, auf der anderen rechnet er mit seiner Hinfälligkeit. Er vertraut auf seine Schöpferkraft, und er weiß von seiner Kreatürlichkeit. Er erwartet von ihm, daß er den Staat, die Gesellschaft, Ökonomie und Ökologie, unser Leben miteinander und unser Leben mit der Natur neu ordnet – und er sorgt sich zugleich um seine täglichen Gebrechen wie seine täglichen Bedürfnisse. Er unterbreitet die komplexesten Vorschläge, und er bietet die einfachsten und handgreiflichsten Hilfen an.

Es sind die Dinge, die sein Werk bereithält, wiederkehrende Elemente, die auf Konstanten seines Denkens weisen: Fett, Filz, Wachs, Talg, Kupfer, Aggregate und Batterien, Honig, Taschenlampe, Eurasienstab. Es sind Elemente, die immer wieder auf Schutz, auf Wärme, auf Kontakte, auf Kommunikation, auf Vereinigung, auf Bewegung und Leben verweisen. Sie bewahren und vermitteln Energie. Kupfer leitet, Fett speichert, Filz wärmt, Honig nährt, der Hut schützt, die Batterie lädt auf – der symbolische Gehalt all der Beuysschen Elemente liegt auf der Hand, ihr geistiger Kontext ist ohne weiteres einzusehen. Ihre Simplizität verblüfft. Was uns oft Schwierigkeiten bereitet, ist das, was als Beispiel gemeint ist, zu übersetzen in den Zusammenhang eigenen Erlebens oder, anders gesagt, für die Elemente der Beuysschen Weltkonzeption Entsprechungen in der eigenen Existenz zu finden, unser eigenes Dasein anschaulich zu buchstabieren.

Alle Bilder, die Beuys uns bietet, zunächst am Anfang des Werklaufs als Skizze, als Zeichnung, als Aquarell, dann als Gegenstand, vorgewiesen als Materie und als Partner seiner Aktionen in der Periode von „Fluxus“, schließlich als ein zusammengehörendes Ensemble von Dingen, losgelöst von aller Aktion, all diese sinnfälligen Bilder entstammen seinen Erfahrungen, entstammen den vier großen Landschaften von Joseph Beuys.

Die erste ist die Landschaft seiner Herkunft vom linken Niederrhein, die Landschaft um Kleve, die seine Kindheit prägt bis in ihre Spiele und Träume, eine Kindheit, die der Natur gehört, von der er viele Stunden mit Hirten und Herden verbringt, eine Landschaft, in der Mystik eine lange Tradition hat, dazugehört wie Erde und Luft und Wasser und die Weite des Himmels.

Die zweite Landschaft ist der Osten, mit ihr verbunden das Erlebnis des Krieges und die Rettung aus tödlicher Gefahr. Auf der Krim sind es tartarische Nomaden, die ihn, den abgestürzten Kampfflieger, den sie bewußtlos gefunden hatten, aufnahmen in ihre Zelte und gesund pflegten, ihn teilhaben ließen an ihrem Leben. Filz und Fett haben sich von daher unauslöschlich in diese Biographie eingeschrieben als unverzichtbare Elemente des Überlebens.

Die dritte Landschaft ist die des Nordens. Sie zeigt sich ihm zunächst nicht in unmittelbarer Anschauung, sondern als innere Vorstellung während einer längeren Periode der Krankheit in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre; Es ist der Geist der Tiere, der Tiere der nordischen Tundra, Elch, Hirsch, aber auch der Hase, die ihm Beistand geben, ihre Witterung, ihr Instinkt – Tiere, wie aus alten Felszeichnungen lebendig geworden, Tiere, wie sie Menschen vor Zeiten imaginierten, um zu überleben. Norden und Osten klingen bei Beuys zusammen in den Sätzen seiner „Sibirischen Symphonie“.

Die vierte Landschaft ist die moderne der Großstadt – es ist die Landschaft der Zeit, erlebt als Bewegung, Motorik. Beuys lebt seit langem nicht mehr in Kleve, sondern ist zu Hause in Düsseldorf. Dem Leben in der Stadt entnimmt er Elemente der technischen Zeit, um sie seiner Arbeit einzugliedern, Akkumulatoren, Generatoren, Aggregate, Batterien, und es sind immer wieder Elemente, die mit Energie und der Verwandlung von Energie zu tun haben, als hätte jetzt das Kunstwerk nur noch eine Chance als Kraftwerk. Energie ist für Beuys ein Formprinzip, sie hat bei ihm unmittelbar mit Plastik zu tun, und Plastik ist ihm ein Synonym für Kunst.

Denken ist Plastik, sagt Beuys. Sein Leben zu denken, bedeutet, es aus der Passivität des Erleidens hinüberzuführen in die Möglichkeit aktiver Gestaltung. Denken ist Plastik – von allen Sätzen des Joseph Beuys hat dieser mich am stärksten betroffen und am längsten beschäftigt. Das weist einmal in die Richtung, die die moderne Kunst seit langem genommen hat, ich meine die Einsicht, daß ein Kunstwerk letztlich nur in unserem Bewußtsein existiert – daß also weniger die äußere Erscheinung eines Werkes entscheidend ist als seine Entsprechung in unserer Vorstellung, oder, um es noch einmal anders zu sagen, daß es nicht auf die handwerkliche Meisterschaft ankommt, sondern auf die Prozesse, die es in unserem Bewußtsein auslöst.

In der konsequenten Verfolgung dieses Weges hat sich die Kunst in den letzten Jahren im Werke vieler so bedeutender wie besessener Künstler immer mehr von der Anschauung entfernt, hat dem Publikum, dem Rezipienten ein immer größeres Stück an Mitarbeit, an Mitschöpfung zugemutet und ihn immer wieder überfordert. Beuys ist diesen Weg mitgegangen, und er hat ihn zugleich korrigiert, korrigiert in Richtung auf Anschauung, Empfindung, ich möchte sagen auf Täglichkeit hin.

Plastik ereignet sich für Beuys in den Prozessen zwischen Filz und Kupfer, zwischen Wachs und Wabe, zwischen Wärme und Kälte, Amorphem und Kristallinem, zwischen Sender und Empfänger. Plastik wird ihm so zur Lebenspraxis schlechthin, bedeutet unsere Entfaltung im Raum, unsere Selbstverwirklichung. Plastik entsteht, wenn wir Gebrauch machen von den in uns angelegten Fähigkeiten, Plastik ist die Chance unserer Menschwerdung. Darum konnte Beuys einmal sagen, Kunst sei für ihn so etwas wie Geburt, oder wie Inkarnation.

Denken ist Plastik. Dieser Satz bestimmt auch die Ästhetik des Joseph Beuys, deutet auf ihren dynamischen Begriff. Beuys will uns alle Dinge so einfach und ursprünglich wie möglich geben, gleichsam nackt, im Augenblick der Geburt, dem Gedanken wie der Empfindung und der Anschauung so nahe wie möglich, Materie noch von Energie durchpulst. Diese Kunst ist aus ihrem innersten Wesen heraus schmucklos, ohne Schönung, nie einschmeichelnd, aber sie will dennoch gerade so zu unserem Herzen sprechen wie unseren Verstand mobilisieren.

Diese Kunst zielt auf unser Leben. Sie will uns helfen, Orientierung zu finden, in toter Materie lebendige Kräfte zu entdecken – wie eigene Kräfte zu entwickeln –, die uns umgebenden Dinge in ihrem transzendenten Charakter zu identifizieren und zu benennen. Das ist der Sinn der Feuerstätte und des Erdtelephons, der Fettecken und der Honigpumpe. Das ist die Botschaft des „toten Hasen“.

Die Stadt Goslar verleiht ihren Kunstpreis, den „Kaiserring“, 1979 an Joseph Beuys. Sie hat damit nicht nur Weitsicht, sondern auch Mut bewiesen. Dadurch hat sie sich selbst ausgezeichnet.