Von Hans Platschek

Karl Kraus, Robert Musil und Kurt Tucholsky haben sich, von Fall zu Fall, über die Prosa der Kunsthistoriker lustig gemacht. Genützt hat es wenig. Noch heute kann es vorkommen, daß ein Satz wie dieser zum Druck befördert wird: „Im Verzicht auf ein allein aus der künstlerischen Tätigkeit hervorgegangenes, vollständig durchgebildetes Ganzes als Folge des Zugriffs auf ein bereits im außerästhetischen Bereich bearbeitetes, geformtes, meist mit technischen Mitteln .gestaltetes’ Material, relativiert der kubistische Maler seine eigene gestaltende Arbeit und die ihm zur Verfügung stehenden Mittel als originale und einmalige.“ Arroganz, das stimmt schon, steht hier nicht zur Debatte. Es handelt sich vielmehr bei diesem Beispiel (und anderswo) um eine Kommunikationsstörung, genauer: um die Störung im Verhältnis zwischen Formulierung und Anschauung. Im angeführten, überformulierten Satz hat die Anschauung Schaden genommen, mehr – noch: Ihr ist, zugunsten eines im übrigen sehr banalen Gedankengangs, der Rest gegeben worden. Wie aber zwei Disziplinen, das Sehen einer Malerei und das Schreiben der Wörter, in Einklang bringen? Wie kann die Anschauung in Sprache übersetzt und gleichzeitig dingfest werden?

Ernst H. Gombrich macht es vor. Dieser nach London emigrierte, englisch schreibende Wiener ist innerhalb seiner Gilde ein Paradiesvogel. Im Fach nach altem Brauch von Julius von Schlosser und Ernst Kris geschult, von jenem Ernst Kris, der sich auch in der Psychoanalyse hervortat, hat Gombrich in jungen Jahren einmal den Auftrag übernommen, eine kleine Weltgeschichte für Kinder zu schreiben. Ernste Fragen mit größtmöglicher Sachlichkeit, so sagte er später, und gleichzeitig leicht faßlich darzustellen, hat ihn immer gereizt, wobei für ihn sich noch zusätzlich die Aufgabe stellte, in einer fremden Sprache, ohne die ihm vertraute Terminologie, oft ziemlich verzwickte Gedankengänge zum Ausdruck zu bringen. In deutscher Sprache nun liegen mehrere seiner Bücher, von Gombrichs Schwester übersetzt, vor. Leser, die sich aus gutem Grund scheuen, kunsthistorische Texte auch nur in die Hand zu nehmen, können hier auf ihre Kosten kommen.

Den Anfang macht man am besten mit der „Geschichte der Kunst“. Gombrich hat sich der Mühe unterzogen, sorgfältig die Abbildungen auszuwählen und nur von Kunstwerken zu sprechen, die im Band reproduziert sind. Will man seine Methode auf eine dürre Formel bringen, so kann man sagen, daß Gombrich jeweils einen Drehpunkt findet, um den Ikonographie, Historie und, vor allem, die handwerklichen, das heißt die bildnerischen Verfahren kreisen. Auch scheut er die Anekdote nicht, um ein Bild, einen Maler oder einen Stil plausibel zu machen. Über David zum Beispiel heißt es, er habe, als Maler der Französischen Revolution, in einer Epoche gelebt, da die Menschen das Gefühl hatten, „in einem Heldenzeitalter zu leben“. Es schien ihnen, daß die Ereignisse, deren Zeugen sie waren, es genauso verdienten, von Künstlern verewigt zu werden, wie die Begebenheiten des Altertums. Als einer der revolutionären Führer, Marat, von einer Fanatikerin im Bad erstochen wurde, malte ihn David als Märtyrer, der im Kampf für seine Ideen den Tod erlitt. Marat sitzt in einer mit einem Pult versehenen Wanne, in der die Attentäterin ihn erstach. Für ein Bild klassischer Würde eignet sich das Sujet nicht unbedingt, aber, so Gombrich: „Es gelang David, die Sachlichkeit eines Polizeiberichts mit heroischem Pathos zu verbinden.“ Auf welche Weise? David hatte beim Studium antiker Statuen gelernt, wie man die Muskeln und Sehnen des Körpers überhöht und sozusagen als Zeichen setzt.

Komplizierter geht es im zweiten Buch zu, das „Kunst und Illusion“ heißt. Gombrich vertritt hier die These, daß es ein unmittelbares Sehen nicht gibt, daß vielmehr auch in der ungetrübten Anschauung das zutage tritt, was er die geistige Einstellung (englisch: den mental set), die Setzung im Kopf also, nennt. Einen Gegensatz zwischen „Wissen“ und „Sehen“ kann man lediglich als Arbeitshypothese herstellen: In Wirklichkeit wird das Sehen nicht nur vom Wissen, sondern von schlichten Konventionen bestimmt. Anders gesagt: Die Illusion ist ein konstitutiver Teil des Sehens. Das Erlernte und das Erlebte stehen in einem mitunter verborgenen, mitunter offenen Wechsel Verhältnis; Wahrheit und Übereinkunft sind in ein durchaus nicht gleichgewichtiges Zusammenspiel verwickelt. Wie in der Kunstgeschichte scheut Gombrich auch hier nicht den handfesten Vergleich. Er benutzt, wenn nötig, Zeitungskarikaturen als Illustrationsmaterial, besonders solche, die Kunst aufs Korn nehmen.

In „Kunst und Illusion“ heißt es an einer Stelle, die den mental set erläutert: „Solche Erwartungsvorstellungen bezeichnet man in der Psychologie als die ,Einstellung‘... Alles menschliche Zusammenleben und jede Deutung eines Ausdrucks beruht auf der Wechselwirkung zwischen Erwartung und Beobachtung, den Wellen von Erfüllung und Enttäuschung, von richtigem Raten und falschen Ansätzen, die unseren Erlebnisstrom ausmachen. Wir erwarten zum Beispiel von einem Kollegen, daß er ‚Guten Morgen‘ sagt, wenn er ins Büro kommt, und die Erfüllung dieser Erwartung ist etwas so Selbstverständliches, daß wir sie kaum beachten. Sollte er aber einmal eintreten, ohne zu grüßen, stellen wir uns gegebenenfalls sofort um und machen uns auf weitere Anzeichen schlechter Laune oder feindseliger Handlungen gefaßt.“ Dem Buch steht eine Karikatur vor, darauf in einer Kunstschule des alten Ägypten die Schüler nach dem Modell Akt zeichnen. Nur steht das Modell in einer Pose da und sieht genauso aus, wie man es von der ägyptischen Kunst gewohnt ist.

Gombrichs dritter Band, die „Meditationen über ein Steckenpferd“, versammelt Aufsätze verschiedener Machart, unter denen eine Kritik der abstrakten Kunst von besonderem Interesse ist. Denn Gombrich meint, der wirkliche Einwand gegen die abstrakte Kunst müßte der sein, daß hier ein Freiheitsbegriff umgedreht worden ist. Verkürzt gesagt: Eine vollkommene Freiheit ohne jede Bindung ist, wie es die Psychologie lehrt, schwer zu ertragen, und in dieser Situation bleibt es unmöglich, Malerei zu betreiben. Als zusätzliche Last kommt das Bewußtsein hinzu, beobachtet, diskutiert und beschrieben zu werden, was eine Robustheit voraussetzt, über die der Künstler, auch wenn er das Gegenteil zu beteuern pflegt, nicht verfügt. Daher, so Gombrich, der existentialistische Alptraum einer Entscheidung ohne jeden Halt der Konvention, ja selbst ohne Ansporn aus den Erwartungen dritter: welch ein Feld für Ananais, den falschen Künstler, die Figur des Schriftstellers Walter Pach. Gombrich bildet ein abstraktes Modebild neben einem Modebild des französischen Salonmalers Albert Besnard ab.