Von Benjamin Henrichs

Eine ältere Frau aus der Provinz, kurze Haare, breite Schultern, eine Krankenkassenbrille auf der Nase, eine große Handtasche am Arm – so habe ich Marieluise Fleißer in den letzten Jahren ihres Lebens immer wieder gesehen, in München, in Frankfurt, in Berlin. Ihre fast schon vergessenen Stücke hatte man damals, Anfang der siebziger Jahre, wiederentdeckt; und so fuhr sie zu allen Aufführungen, zu jeder Premiere, sie wollte nun nichts mehr versäumen. Etwas fremd sah sie schon aus unter den Weltstädtern, unter all den weltläufigen Theatermenschen – sie wirkte ungelenk, aber nicht im geringsten verlegen. Sie genoß es sehr, daß man sie in ihrer Provinz aufgestöbert hatte, aber eine Großstädterin wollte sie deswegen noch lange nicht werden. Sie ließ sich bei den Premieren feiern, versteckte ihre Rührung hinter einem trotzigen Gesicht – und dann fuhr sie wieder heim, nach Ingolstadt. In Ingolstadt ist sie dann auch, 1974, gestorben.

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„Ich will heim“, ist der letzte Satz von Olga Berotter, dann geht sie von der Bühne. Olga Berotter ist ein junges Mädchen aus der Provinz, das aus der Provinz hinaus will; sie hat sich in einen Jungen verliebt, der macht ihr ein Kind, sie soll es abtreiben, lassen, sie geht in die Donau, wird „gerettet“. Lebensmüde will sie nur noch eines: „heim“. Die Unglückliche kehrt zu denen zurück, die an ihrem Unglück schuld sind.

Als Marieluise Fleißer die Passionsgeschichte der Olga Berotter schrieb, war sie dreiundzwanzig. Später hat sie diese Geschichte am eigenen Leib erlebt; sie ist (von Feuchtwanger und Brecht gelockt) nach Berlin gegangen, hat dort den Erfolg gehabt (mit dem „Fegefeuer in Ingolstadt“) und den Skandal (mit den „Pionieren in Ingolstadt“). Sie ist mit der großen Stadt und den weltläufigen Menschen nicht zurechtgekommen, und so ist sie dann wieder heim: in eine Stadt, in der sie gehaßt wurde, zu einem Mann, den sie nie geliebt hat. Eine Unglückliche, die nur noch einen Platz zum Überleben wußte: in der Mitte des Unglücks.

„Fegefeuer in Ingolstadt“ erzählt, gleichnishaft und prophetisch, die Lebensgeschichte der Autorin. Viel wichtiger aber: auch die Sprache des Stücks erzählt, Satz für Satz, Marieluise Fleißers Geschichte. Die Sätze sind Abbilder eines vergeblichen Befreiungsversuchs – in ihnen ist die düstere Enge einer katholischen Provinzstadt um 1920 und ein wildes Aufbegehren gegen diese Enge.

„Fegefeuer in Ingolstadt“ ist eine Kindertragödie. Der pubertäre Aufruhr der Kinder findet keine Sprache, muß sich der Floskeln der Erwachsenen, der Formeln der katholischen Kirche, des Pathos der Bibel bedienen; die persönliche Not und der offizielle Jargon verbinden sich zu grotesken, schiefen, gleichsam schmerzverzerrten Sätzen. „Hier stehe ich und lächle mit Sanftmut und geborstenen Lippen“, sagt ein Junge zu einem Mädchen; und das Mädchen redet zu ihm so: „Auf einem Berg von Ekel haben wir uns zwei Gesichter aufgerichtet, daß sie einander ansehn müssen in Ewigkeit.“ Die Figuren sind bei solchen Sätzen scheinbar außer sich – und sind doch mitten in Ingolstadt, gefangen in einer Sprache, in der sie nicht zu Hause sind, aus der sie sich nicht befreien können, die sie nur sprechend mißhandeln, entstellen können, mit Zeichen der Trauer und Wut.

Im Hamburger TiK, auf der Studiobühne des Thalia Theaters, spielt Annelore Sarbach die Olga Berotter. Sie ist das Opfer ihrer kleinbürgerlichen Familie, aber auch so etwas wie ihr Star. Während Clementine, die Schwester, sich im Haushalt abarbeitet, der kranke Vater plump und krumm in einem Sessel hockt, liegt Olga, beinahe lässig, auf dem Kanapee. Sie zupft sich an den Haaren, sehr nervös, ein bißchen eitel. In ihren Bewegungen ist immer auch eine Spur von Pose, in ihren Leidenssätzen manchmal ein belehrender, altkluger Unterton. Wenn der cholerische Vater sie ohrfeigen will, lehnt sie sich weit zurück, bietet ihren Körper herausfordernd zum Schlag an – auch eine sexuelle Provokation. Es ist bis zum Schluß, bis in die tiefste Verzweiflung hinein, eine Helligkeit in ihr, ein Widerstand gegen das dumpfe Unglück um sie herum. „Ein rettender Hochmut“, hat Marieluise Fleißer über sich selber geschrieben, habe sie vor dem Untergang in Ingolstadt bewahrt.

Olga, die Gehetzte, gerät an einen anderen Ausgestoßenen, an den Knaben Roelle. Den spielt in Hamburg Matthias Scheuring. Roelle hat sadistische Anwandlungen und religiöse Gesichte – die Engel, behauptet er, würden ihn besuchen. Auf dem Jahrmarktsplatz versucht er, vor einer geilen, gaffenden Menge, die Engelsbeschwörung – weil aber kein Engel nach Ingolstadt kommt, wird er von der Menge fast gelyncht.

Auch Matthias Scheuring spielt nicht nur das arme Opfer der bösen Verhältnisse; er hat, wenn er geschmerzt lächelt, stolz und schief den Kopf renkt, den unangreifbaren Hochmut des wahren Märtyrers. Er bewegt sich eckig und aggressiv – aber wenn er einem Mädchen nahe kommt, wird er ganz weich und weinerlich, kriegt er vor Liebesgier einen glasigen Kopf. Annelore Sarbach und Matthias Scheuring spielen nicht sentimental zwei Verfolgte und auch nicht einfach zwei Neurotiker; sondern zwei zutiefst seltsame, unbegreifliche Menschen, die sich lieben könnten, die man lieben würde? wenn sie nicht so zum Entsetzen wären.

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„Ein Stück über das Rudelgesetz und über die Ausgestoßenen“ hat die Fleißer das „Fegefeuer“ genannt. Benjamin Korns Hamburger Inszenierung hat Phantasie nicht nur für die Ausgestoßenen, sondern auch für das „Rudel“ – für die Ingolstädter Bürger und für diejenigen Kinder, die sich anschicken, Ingolstädter Bürger zu werden.

Zwei Erwachsene: Olgas Vater (Klaus Dittmann), Roelles Mutter (Elisabeth Goebel) – zwei Schreckfiguren, mit denen man aber Mitleid hat. Wenn Vater Berotter seine Kinder böse anbrüllt, dann sieht man auch seine Ohnmacht dabei, sein verzweifeltes Bedürfnis nach Zuneigung. Es ist eine Aufführung, die an keiner Grausamkeit vorbeisieht – aber der Haß zwischen den Menschen ist immer die verunglückte Form der Liebe. Wenn Mutter Roelle ihrem Sohn nachläuft, ihm mitten auf dem Dultplatz die Serviette umbindet, ihm gewaltsam, wie einem störrischen Säugling, die Sagosuppe einlöffelt, wirkt sie wie einer bösen Bildergeschichte entlaufen, wie eine Figur von Wilhelm Busch. Aber Elisabeth Goebel zeigt dann sehr ergreifend, daß die Mißhandlungen, die sie dem Kind zufügt, der groteske, scheußliche Ausdruck einer wahren Empfindung sind – eine todtraurige Parodie auf den Mythos von der Mutterliebe.

Zwei Kinder: Clementine, Olgas Schwester (Henriette Thimig), und Hermine Seitz, die der Olga den Freund ausspannt (Susanne Lothar). Henriette Thimig, mit Blümchenschürze überm Kleid, einem halb gezopften, halb gelockten Ungetüm von Frisur auf dem Kopf, führt einen geradezu verzweifelten Optimismus vor, der zu ihrer selbstgewählten Rolle (der immerzu Tüchtigen, Hausfraulichen, Unneurotischen) gehört, an den sie aber selbst schon nicht mehr glaubt. In ihrem kindlichen Getue ist die Panik unübersehbar, die Angst davor, daß sie gleich nach der Kindheit alt sein wird.

Und auch Susanne Lothar ist so ein altes Kind: ein plumper, scheinbar harmloser Backfisch, aber auch schon eine bis zur Brutalität egoistische Ingolstädter Bürgerin, entschlossen, beim Kampf aller gegen alle einen guten Platz zu behaupten. Ein nettes dickes Mädchen – aber solche wie sie werden demnächst dafür sorgen, daß es weitergeht in Ingolstadt, und daß die Stadt solchen wie Olga und Roelle (und Marieluise Fleißer) zur „ganz gewöhnlichen Vorhölle“ wird.

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Peter Stein hat das „Fegefeuer“ 1971 inszeniert – mit jungen Schauspielern, von denen damals kaum einer zuvor eine größere Rolle gespielt hatte. Es wurde eine der schönsten Aufführungen in der Geschichte der Schaubühne. Benjamin Korn hat das „Fegefeuer“ 1980 mit jungen Schauspielern inszeniert, von denen keiner bisher eine größere Rolle gespielt hat. Und die Hamburger Inszenierung hält der Erinnerung an die Berliner Inszenierung stand.

Es ist eine schwierige, tatsächlich schwer zu ertragende Aufführung – von einer nie nachlassenden, sich aber auch fast nie verkrampfenden Intensität. Korn inszeniert nicht nur Nachrichten aus der Provinz, nicht nur ein Pubertätsdrama, sondern vor allem auch: eine Ingolstädter Passion.

Die befremdlichen Szenen und die befremdlichen Sätze bleiben fremd und verwunderlich, werden nicht in psychologische Wahrscheinlichkeitsrechnungen übersetzt und schon gar nicht an naturalistische Kleinigkeiten verraten. Die Aufführung stilisiert nicht und „verfremdet“ nicht, sie vergrößert das Stück nicht mit Kunstmitteln, sondern allein durch ihre Inständigkeit und Konzentration. Es fehlt ihr, anders als der Inszenierung Steins, ein Moment des auch Zufälligen, eine Art von kreativer Ungenauigkeit – vom religiösen Fanatismus erzählend, ist sie selber von einer Art Ernsthaftigkeitsfanatismus ergriffen. Das hat aber nicht nur mit ihren (vielleicht weniger virtuosen) Mitteln, sondern mit einer anderen Haltung zum Stück zu tun.

Steins hochempfindliche Inszenierung war eine Außenbeschreibung der Provinz – in den Figuren war immer auch sichtbar, was außerhalb der Provinz und des Katholizismus aus ihnen hätte werden können. Stein inszenierte, mitten im Fegefeuer: vergebliche Augenblicke von Freiheit und Glück.

Korn beschreibt Ingolstadt von innen; seine Aufführung ist nicht eine über Religion, sondern eine von Religiosität zumindest tief beeindruckte. Korn, Sohn polnischer Juden, hat in einem Interview mit Theater heute bekannt, „mit sehr viel Angst vorm lieben Gott“ aufgewachsen zu sein. Und diese Angst schüttelt die Aufführung nicht einfach erklärend ab.

Korn, 34 Jahre alt, inszeniert erst seit drei Jahren. Er hat mit Arbeiten in Wiesbaden und Mannheim einiges Aufsehen erregt, wurde von der Kritik auch gleich mit so beängstigenden Vokabeln wie „genial“ und „sensationell“ überfallen (woraufhin sich natürlich andere Kritiker sogleich an die Demontage des „Genies“ machten). In seinem Interview mit Theater heute hat er zweifelnd auch in die eigene Zukunft geblickt: „Ich weiß aus meiner Assistentenzeit, daß die Regisseure mit zunehmendem Alter handwerklich immer unverbindlicher werden, was daher kommt, daß ihre wirklichen Lebenserfahrungen immer weiter zurückliegen. Am Anfang haben sie noch eine Liebesbeziehung inszeniert, in ihrer zehnten Inszenierung inszenieren sie nur noch die Inszenierung einer Liebesbeziehung – sie haben vor lauter Überarbeitung das Lieben und das Leben ganz verlernt.“

Korn wird auch in Zukunft Stücke inszenieren und nicht: Regie-Erfolge. Über seine plötzliche Karriere muß er nicht erschrocken sein – weil seiner Arbeit jeder Zug des Karrieristischen fehlt. Im Hamburger „Fegefeuer“ gibt es keinen Sandhaufen und keine Wasserpfütze und keine Beleuchtungswunder, nichts aus dem Musterkatalog des allerneuesten Theaters; und es gibt auch, andererseits, nicht die geringste Konzession an den neuen (alten) Theaterkonservativismus und seine Bequemlichkeitswünsche. Die Aufführung ist auf eine radikale Weise integer: es gibt halsbrecherische Szenen darin, heftige Schlägereien – aber Artistik, bloße Sportlerei wird aus solchen „effektvollen“ Szenen nie. Es gibt Augenblicke größter Deutlichkeit – und doch nirgendwo falsche Eindeutigkeit. Nie macht Korn rasch etwas klar, um es sodann virtuos zu exemplifizieren; in jeder Szene, jedem Menschen sind immer alle Möglichkeiten offen.

Das Thalia Theater hatte, nach Boy Goberts Abgang, einen denkbar unglücklichen Start. Wegen unnützer interner Zerwürfnisse haben die prominentesten Schauspieler (Rehberg, Mensching, Sukowa, Andree) das Ensemble noch vor der ersten Premiere verlassen. Nach einem redlich-schwerblütigen „Woyzeck“, nach einer blamablen, geradezu einfältigen Zurichtung von Sternheims Komödie „Der Kandidat“ hat das Theater jetzt endlich Halt gefunden. Mehr noch: Nach Hamburg, das in der letzten Zeit nur das krankmachende Schauspiel „Theaterkrise“ und dann das müdemachende Stück „Theaterpause“ erlebt hat, ist mit dieser Aufführung das Theater zurückgekommen. Am 18. Oktober beginnt Niels-Peter Rudolph im Schauspielhaus: mit Tschechows „Drei Schwestern“.