Von Petra Kipphoff

  • Herr Hofmann, Sie haben im September 1974 den Ausstellungszyklus eröffnet, der jetzt mit „Goya – das Zeitalter der Revolutionen“ zu Ende geht. Am Anfang des Unternehmens stellten Sie sich vor, so jedenfalls steht es im ersten, dem „Ossian“-Katalog, diesen Zyklus mit fünf Ausstellungen, nämlich außer Ossian noch Caspar David Friedrich, Johan Tobias Sergel, Johann Heinrich Füssli und William Blake innerhalb von zwei Jahren zu komplettieren. Inzwischen sind es neun Ausstellungen in sechs Jahren geworden, Philipp Otto Runge, William Turner, John Flaxman, Goya kamen hinzu.

Die Idee zu diesem Zyklus kam nicht aus dem Blauen und nicht als Mode. Unter dem Titel „Das irdische Paradies“ haben Sie schon 1959 eine groß angelegte Untersuchung über die Kunst im 19. Jahrhundert publiziert, auch sonst viel über diese Zeit gearbeitet. Die Hamburger Kunsthalle andererseits bietet mit ihren umfassenden Sammlungen von Runge und Friedrich einen angenehmen „Heimvorteil“ für jemanden, der das frühe 19. Jahrhundert an den nordischen Quellen studieren und in der Ausstellungspraxis zur Diskussion stellen möchte.

Aber auch angesichts dieser realen Gründe und Hintergründe bleibt die Feststellung, daß es für ein derartiges Ausstellungsunternehmen keine Parallele und kein Vorbild gibt. Und es stellt sich, nach dieser ungeheuren Anstrengung, die Frage nach dem persönlichen Resümee.

Haben sechs Jahre und neun Ausstellungen die Erkenntnisse über den Gegenstand verändert? Haben Sie gerade durch das Ausstellungmachen Dinge erfahren, die Sie bei der Arbeit am Schreibtisch nicht erfahren hätten?

Hofmann: Die Hamburger Kunsthalle hat von allen deutschen Museen die interessanteste Sammlung des frühen 19. Jahrhunderts. Davon wurde mein Entschluß, nach Hamburg zu gehen, wesentlich beeinflußt. Bei meiner ersten Pressekonferenz im Herbst 1969 kündigte ich für 1974 eine Caspar-David-Friedrich-Ausstellung an. Der Gedanke an einen Zyklus kam erst allmählich, als die mit London und Paris angeknüpften Kontakte sich als tragfähig erwiesen. So begannen wir im Mai 1974 mit Ossian, einer gemeinsam mit dem Louvre erarbeiteten Ausstellung, die bereits eine Art Programmentwurf enthielt, nämlich die Befragung dieser Wendezeit nicht im Hinblick, auf nationale Schulen oder sonstige Schubladenbegriffe, sondern als Erforschung ihrer mythischen. Leitbilder. Diesem induktiven Ansatz ist die Reihe. treu| sie ist kein Zyklus geworden, wenn man darunter ein geschlossenes Rundgemälde versteht, eine Summe. Weder Systematik noch Vollständigkeit waren angestrebt. Mancher Name fehlte oder tauchte nur als Begleitstimme auf, zum Beispiel Constable.

Freilich, ganz und gar „offen“ bin ich an das Unternehmen nicht herangegangen – gerade die Offenheit gegenüber dem breiten Möglichkeitsspektrum enthält ja schon ein Programm, ist eine Art Parteinahme gegen den Stilbegriff. Es ging mir darum, gängige Formeln wie Romantik und Klassizismus in Frage zu ziehen und ihre Unbrauchbarkeit nachzuweisen. Mir scheint, daß das gelungen ist, jedenfalls im Bereich der wissenschaftlichen Diskussion, die immer klarer erkennt, daß die Epoche um 1800 ein Ereignis mit vielen Brennpunkten war. Was ein englischer Kollege einmal sagte – „you put Hamburg on the map“ –, gilt nicht nur für die internationale Landkarte der Ausstellungsorte, sondern für unseren von Hamburg aus gestarteten Versuch, den Anteil des europäischen Nordens an der Epochenbilanz neu zu bewerten. Dabei sind wir freilich nicht so weit gegangen wie Robert Rosenblum, der in seinem Buch „Modern Painting and the Northern Romantic Tradition“ – einem Echo unserer Ausstellungsreihe! – das Kind mit dem Bade ausschüttete, die französische Kunst mit leichter Hand abwertete und, da er einen Chauvinismus durch einen anderen ersetzte, mit Goya nichts anzufangen wußte. In gewisser Hinsicht möchte die Ausstellung „Goya – Das Zeitalter der Revolutionen“ die längst fällig gewesenen Korrekturen (zugunsten des Nordens) wieder zurechtrücken.

Die Arbeit an den neun Ausstellungen war für alle Beteiligten anstrengend. Wir begannen sie, als die Hamburger Kunsthalle über einen Jahresetat von 400 000 Mark verfügte. Nur Friedrich bekam Sondermittel. 100 000 Mark. Damit, kann man nicht weit springen. Meine Hoffnung, auf Grund des Leistungsnachweises unserer Aus-Kunstwerke, Namen, Ereignisse und Schriften, Stellungen mehr Mittel für die Kunsthalle zu erwirken, hat sich leider nicht erfüllt.

Eine Ausstellung zu gestalten, ist mühsamer, aber auch erregender als das Schreiben eines Buches, denn das gestaltende Disponieren ist immer auf das sinnliche Material angewiesen. Natürlich entsteht das Konzept im Kopf und auf dem Papier, aber es muß sich fortwährend der konkreten Situation stellen. In wie vielen Büchern wird an der Sache vorbeigeredet, bloß weil der Autor seine Schlüsse aus Reproduktionen zieht! Die Freude, ein Hauptwerk von Delacroix zwischen Friedrich und Géricault zu sehen, diese Freude und ihre Folgen, das Entdecken neuer Zusammenhänge, werden uns nur in einer Ausstellung beschert. Damit will ich nicht ausschließen, daß ich mich demnächst an den Schreibtisch setze und ein Buch über Goya schreibe. Oder eines über die „Kunst um 1800“ – ein Fazit, wie es eine Ausstellung nicht zu erbringen vermöchte.

  • Es gibt in der „Kunst um 1800“, so, wie sie sich im Hamburger Zyklus dargestellt hat, die immer wieder auftauchen, sich als Fixpunkte erweisen in der Kunst dieser von Runges Hieroglyphen-Bildern bis hin zu dem offenen Realismus Goyas so extrem sich artikulierenden Zeit. Und eine der Absichten dieser Ausstellungen war es ja wohl auch, die Vielschichtigkeit nicht nur des einzelnen Kunstwerks freizulegen, sondern auch seine mit wechselnder Perspektive sich verändernde Position. So war zum Beispiel Caspar David Friedrichs „Eismeer“ in mehreren Ausstellungen und in unterschiedlichem Zusammenhang zu sehen. Und so ist als ständiger Kommentator, Kronzeuge oder Widerpart Goethe in glaube ich allen Ihren Katalogen zitiert. Gibt es solche Kronzeugen, die Ihnen im Laufe der Ausstellungen immer wichtiger geworden, vielleicht auch persönlich näher gerückt sind?

Hofmann: Ich kann nicht leugnen, daß bei meiner Beschäftigung mit der Zeit um 1800 so etwas wie intuitiv gelenkte Neugier im Spiel war. Das begann, als ich vor mehr als zwanzig Jahren das „Irdische Paradies“ schrieb, ein Buch, in dem bereits das Grundmuster unserer Ausstellungsreihe steckt. Der Umriß, damals entworfen, hat sich bewährt, die Binnenzeichnung kam in den neun Ausstellungen dazu, und heute, wo ich mich in der Epoche recht gut auskenne, wird mir erst bewußt, daß das „Irdische Paradies“ ein reichlich kühnes Unterfangen war.

Unsere Kronzeugen sind alle, die wußten, daß sie „am Rande aller Religionen“ (Runge) stehen, alle, die dieser Extremposition ihre Wahlfreiheit entnahmen. Die formalen und inhaltlichen Muster sind verfügbar geworden. Das macht, daß die Kunstwerke mehr und mehr mit verschlüsselten Bedeutungen befrachtet werden, nach neuen Lesarten verlangen, und das hat wieder zur Folge, daß wir sie in verschiedene Bedeutungszusammenhänge rücken können. In der Goya-Ausstellung steht zum Beispiel Friedrichs „Eismeer“ als Metapher für die gescheiterten Hoffnungen des demokratischen Lagers. Es ist die verzweifelte Kehrseite des „Biedermeier“. Diese Ausstellung führt ja alle unsere „Kronzeugen“ noch eimal zusammen. Das ist nicht als Kräftemessen gedacht – neben Goya haben es alle schwer, am besten hält sich Blake... ob er mir näher gekommen ist, weiß ich nicht, aber zu den beglückendsten Erfahrungen dieser Ausstellungsarbeit gehört ganz bestimmt die Auseinandersetzung mit seinem Werk und das Aufspüren seiner Menschlichkeit.

  • Für die Kunsthistoriker sind die Hamburger Ausstellungen und die Kataloge gewiß von großem Wert. Was, glauben Sie, hat das Publikum von diesen Ausstellungen profitiert, wie hat es reagiert?

Hofmann: Der wissenschaftliche Ertrag ist beachtlich, zum Teil haben unsere Kataloge Neuland erschlossen (Ossian, Sergel, Flaxman) oder sie haben die Ergebnisse der neuesten Forschung (Börsch-Supan über Friedrich, Schiff über Füssli, Traeger über Runge) dem sogenannten „breiten Publikum“ zugänglich gemacht. Zwar ist es der Kontinuität der Reihe zu danken, daß weniger bekannte Namen gleichsam „aufgewertet“ und stärker beachtet wurden, aber traditionelle Vorlieben konnten wir nicht korrigieren. Daß Blake weniger als 20 000 Besucher zählte, Runge hingegen mehr als das Vierfache, muß nachdenklich stimmen. Indes: Das Publikum hat die Verbindung von Ausstellung und Katalogbuch angenommen und uns bestätigt, daß es sich nicht mit der Augenfreude begnügt, sondern gern zu Interpretationshilfen greift. Vom Friedrich-Katalog wurden 45 000 Exemplare verkauft, von Turner 25 000. Daß wir diesem Informationsbedürfnis mit einem neuen Katalogtyp Rechnung tragen konnten, ist der Zusammenarbeit mit dem Prestel-Verlag zu danken.

  • Kann ein Museumsdirektor es sich eigentlich leistendes verantworten, die eigene Kraft und die der Mitarbeiter über Jahre hinweg in ein solch pointiertes Arbeitsprojekt zu investieren? Hat man dann noch Energie und Zeit für die Arbeit innerhalb des Museums, die Pflege und den Ausbau der Sammlung zum Beispiel, aber auch für die Beschäftigung mit der zeitgenössischen Kunst? Sie haben zwar in den letzten Jahren auch immer wieder im Kuppelraum der Kunsthalle lebende Künstler ausgestellt, dennoch gibt es Leute, die finden, sie hätten sich allzusehr in der Vergangenheit aufgehalten.

Hofmann: Es ist klar, daß kein Museum alles machen kann. Konzentration auf bestimmte Vorhaben bedeutet notwendig den Mut zum Verzicht, aber auch zu einer gewissen Einseitigkeit. Wer heute dieses, morgen jenes anpackt, verzettelt seine Kräfte. Die Reihe „Kunst um 1800“ – das sieht man jetzt im Rückblick – brachte uns viele arbeitsökonomische Vorteile: Man arbeitete sich mehr und mehr ein, jede Ausstellung kam den folgenden zugute. Der Kräfteeinsatz hat sich gelohnt, das gilt für jeden, der an diesen Ausstellungen mitgearbeitet hat.

Wie es uns gelungen ist, die „Kunst um 1800“ zu problematisieren, wechselnden Beleuchtungen auszusetzen, so sollten wir künftig mit den Künsten unseres Jahrhunderts verfahren. Keine Retrospektiven also, wie man sie landauf, landab sieht. Unserer Gegenwart ist mit der Akklamation nicht beizukommen – das Publikum will vielmehr Fragestellungen, die seine Urteilsfähigkeit herausfordern. Vielleicht sollte man die Frage „Kunst, was ist das?“ – diese. Ausstellung zählte fast 75 000 Besucher – Schritt für Schritt in die Neugliederung unserer Sammlungsbestände einbringen. Das könnte zw einem neuen Ausstellungstyp führen, der die „moderne Kunst“ ins Kreuzverhör zu nehmen hätte – nicht um sie anzuzweifeln, sondern um ihren Ertrag genauer zu bestimmen.

  • Wie wird sich Ihre Arbeit jetzt weiter entwickeln? Werden Sie bei der „Kunst um 1800“ bleiben oder ein neues Thema aufnehmen? Und wie sehen Sie die Zukunft Ihrer Museumsarbeit überhaupt angesichts der neuen Mitbestimmungsgesetze in Hamburg?

Hofmann: Die Zeit um 1800 wollen wir verlassen. Ein neuer Zyklus ist nicht geplant. Unsere Diskussion im Museumsrat wird sich mit folgenden Projekten befassen. Im Frühjahr 1981 soll die Wiener Szene von der Ringstraße (unser großer Makart wird eben restauriert) bis zum Zusammenbruch der Monarchie gezeigt werden. Der Titel ist Karl Kraus entlehnt: „Experiment Weltuntergang“. Zum Picasso-Jahr möchten wir, analog der Ausstellung rund um Manets „Nana“ (1973), einen pointierten Beitrag leisten. Helmut R. Leppien arbeitet an einem Querschnitt durch die Bildniskunst in Europa „um 1909“ – damals malte Picasso unser Porträt des Clovis Sagot. 1982 möchte das Kupferstichkabinett Zeichnungen von Menzel zeigen. Daran arbeitet Eckart Schaar. Im Luther-Jahr 1983 wollen wir „Luther und die Folgen“ zeigen – freilich nur die Folgen für die Künste –, ein Vorhaben, das wahrscheinlich neues Licht auf die Ursprünge der „modernen Kunst“ werfen wird. Für das folgende Jahr überlegen wir uns eine Ausstellungsglosse zu Orwells „1984“.

Ob sich das alles verwirklichen läßt, hängt nicht nur vom Votum des Museumsrates und von den Mitteln ab, die ja in Hamburg für die Museen bekanntlich spärlich fließen – für Goya bekamen wir 200 000 Mark – sondern von der Gewerkschaft ÖTV, die bereits verlauten ließ, daß sie an den Museen auch „inhaltlich“ mitbestimmen will.

Im Zeitmagazin Nr. 44 folgt ein Farbbericht über Goya