Von Hans C. Blumenberg

Wir haben versucht, die Welt als „die Gesellschaft“ zu begreifen (und das ist auch ganz richtig); aber wir sind, indem wir diesen Begriff zu leben versuchten, unter den Einfluß der Melancholie geraten, welche der gesellschaftliche Prozeß, indem er „Gesellschaft“ als Allgemeines durchsetzt, bei ihren Trägern hervorbringt. Um noch Leben zu empfinden, müssen wir uns träumerisch in die Bilder auflösen, welche der technische Apparat des Kinos von der Welt erzeugt, Bäder jenseits von Bedeutung, in deren Milieu auch die Trümmer der Tradition aufhören mögen, uns schmerzlich daran zu erinnern, daß sie Trümmer sind.

Michael Rutschky, „Erfahrungshunger“

Damals, als die Mädchen noch kurze Röcke trugen und die Jungen lange Haare, reichte die Kino-Sehnsucht bis nach Kalifornien. In Schwabing hatten sie Hollywood entdeckt, um 1966, wie vor ihnen die Franzosen. Für die kleinen Godards von der Leopoldstraße, die Filmkritiken schrieben und ihre ersten Kurzfilme drehten, bedeutete das Kino: ein Leben. Mit dieser Formel begrüßte Alf Brustellin den ersten langen Film seines Freundes Rudolf Thome. Der hieß „Detektive“ und hatte eine so komplizierte Fabel, daß man die Liebe des Regisseurs zu Howard Hawks, Humphrey Bogart und „The Big Sleep“ leicht begreifen konnte. Es ging um Liebe und Verrat, Geld und Tod. Die Kamera (CinemaScope, Schwarzweiß) führte einer namens Niklaus Schilling. Eine der acht Hauptrollen spielte Chrissie Malberg, von der man mehr hörte, als sie Uschi Obermeier geworden war und mit der Kommune I umging.

Es schien sicher, daß aus Rudolf Thome, der 1962 als Student nach München gekommen war und gleich begonnen hatte, Filmkritiken für die Süddeutsche Zeitung zu schreiben, ein Großer werden würde.Schon sein zweiter Film “Rote Sonne“ (1969), löste fast maßloses Lob aus, und das von einem Autor, der später, als er Peter Handke seinen Freund nennen durfte und selber eine beträchtliche Berühmtheit erlangte, alle Kritiker-Superlative sehr ausdrücklich verachtete. Wim Wenders schrieb über „Rote Sonne“: „Dies ist der erste deutsche SPIELfilm. Mit diesem Film beginnt tatsächlich ein neues Genre... ‚Rote Sonne‘ ist ein Film, von dem man kaum glauben mag, daß er in Deutschland gedreht worden ist. Und solche Dialoge hat man im Kino bislang auch nur in Filmen von Howard Hawks gehört.“ Ein richtiger SPIELfilm.“

„Rote Sonne“, ein Film mit starken Farben, gedreht in München und am Starnberger See, geschrieben von Max Zihlmann, handelt von vier Mädchen, die ihre Liebhaber spätestens am fünften Tag der Bekanntschaft töten. Uschi Obermeier, in die sich Thome während der Dreharbeiten heftig verliebt hatte und deren lange Beine er ausführlich vorkommen läßt, faßt aber ein starkes Gefühl für Marquard Böhm (der in den drei ersten Thome-Filmen der Star ist). Am Ende erschießen sie sich gegenseitig. Ein Liebestod, ein Kinotod.

Wim Wenders arbeitet heute in Hollywood. Rudolf Thome lebt in Westberlin, Bezirk Kreuzberg, Fidicin Straße, dritter Hinterhof links, Parterre. Von dort führt kein Weg nach Beverly Hills. Rudolf Thome ist heute 41 Jahre alt. Er hat gerade seinen achten Spielfilm gedreht: „Berlin Chamissoplatz“. Er ist noch immer fasziniert von radikalen Gefühlen, aber anders als damals in Schwabing. Ich wage einen radikalen Satz: „Berlin Chamissoplatz“ ist das erste Meisterwerk des deutschen Kinos der achtziger Jahre. Bei den Hofer Filmtagen wurde „Berlin Chamissoplatz“ ausgebuht. Die Kritiken waren garstig bis lauwarm. Einer schrieb von Thomes „möglicherweise schmalem Talent“. Sind denn die Leute blind?

Von Rudolf Thome hatte man eine Weile nicht mehr viel gehört. Während die anderen-Wunderkinder von Schwabing Karriere machten, von Fassbinder bis Lemke (die beide in Thomes drittem Film „Supergirl“ spielen), ging es mit ihm schnell und drastisch bergab. Den Zuschauern, denen ein deutscher Hawks aufgeschwätzt worden war, kamen die Kritiker-Hymnen bald aufregender vor als die Filme, denen sie galten. Thomes Kino, das populär sein wollte, war kühl, berechnend, synthetisch, bei aller Verliebtheit in die Mythen Hollywoods doch so weit von ihnen entfernt wie die Gefährtin von Rainer Langhans von Humphrey Bogarts Frau. Es waren schöne, seltsam leblose, fast aufreizend artifizielle Spiele, für die Thome bald keine Partner mehr fand. Nach dem vierten Spiel („Fremde Stadt“, 1972), das in einer finanziellen Katastrophe endete, verließ er München.

In Berlin schrieb Thome wieder Filmkritiken, diesmal für den Tagesspiegel. Produzenten fand er nicht mehr, aber er brauchte auch keine. Sein fünfter Film, der zweieinhalb Stunden dauert, kostete nur 10 000 Mark. Das Filmmaterial (16 Millimeter, schwarzweiß, aus der DDR stammend und schon zwei Jahre über dem Verfallsdatum) kaufte er für 800 Mark in einem Kleidergeschäft in Neukölln. Der Film hieß einfach „Made in Germany und USA“. Er beginnt damit, daß Thomes Frau den Titel mit Kreide auf eine Tafel schreibt. Neben ihr steht einer und spielt Flöte. Keine Spur mehr von Hawks.

Thome hatte sich selber entdeckt, und das arme, an Improvisation und Überraschung reiche Kino des Jacques Rivette. Wie jener in „Out One“ verzichtete Thome auf ein Drehbuch, gab den Schauspielern nicht mehr vor als eine Spielsituation und ließ sie die endlosen, fürchterlich banalen, fürchterlich wahren Dialoge selber entwickeln. „Made in Germany und USA“ handelt vom langsamen Sterben einer Beziehung, vom Psychoterror im „Schlafzimmer Bornholm“, von einem Ausbruch nach New York, von einer Reise durch Amerika. Thomes Frau Karin und ein anderer Nicht-Schauspieler namens Eberhard Klasse stellen Szenen einer Ehe dar: nicht zuletzt Thomes eigener Ehe, die die Dreharbeiten nicht überstand.

So verwandelte sich, ohne Nachsicht, ein Super-Profi mit Hollywood im Herzen in einen Amateur auf der Suche nach einer neuen Sprache. Die war noch stockend, fand wenig Beifall, aber Thome litt nicht unter Gefallsucht. Im Tagesspiegel schrieb er wenig freundlich über Fassbinders „Wildwechsel“. Das war zu der Zeit, als Fassbinder davon redete, Thome einen Film zu finanzieren: eine moderne Version der „Wahlverwandtschaften“. Später verzichtete Fassbinder darauf. Der Film kam dennoch zustande. Er hieß „Tagebuch“ (1975), Thome selber spielte eine der Hauptrollen, die Produktionskosten waren fast so niedrig wie bei „Made in Germany und USA“.

„Und was will man von Unglück reden? Ungeduld ist es, die den Menschen von Zeit zu Zeit anfällt, und dann beliebt er, sich unglücklich zu finden“: Diese Sätze kommen in einem langen,

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von Thome gelesenen, Zitat, aus den „Wahlverwandtschaften vor, mit dem „Tagebuch“ beginnt, Es folgt ein langer Panorama-Schwenk über das graue Berlin. Mit einem konventionellen Kino- oder gar Klassiker-Verständnis hat „Tagebuch“ so wenig zu tun wie „Made in Germany und USA“. Von Goethes Roman bleiben nur die Konstruktions-Idee und die Namen der Figuren übrig. In einer Altbauwohnung und in einer umgebauten Fabriketage kreisen zwei Männer und zwei Frauen ihr Unglück ein, probieren Beziehungen aus. Der Film ist kaum weniger spontan, improvisiert und anstrengend als „Made in Germany und USA“.

Mehr denn je erscheint Thomes Interesse ethnologisch: eine Materialsammlung über das krisenhafte Innenleben deutscher Großstadtmenschen Mitte der siebziger Jahre, Desorientierung und Beziehungshunger, 146 Minuten lang. Auch eine Mischung aus Realität und Erfindung, denn die Ereignisse während der Dreharbeiten, die sich verändernden Gefühle zwischen den Spielern bestimmten das Resultat so nachdrücklich wie drei Jahre später in „Beschreibung einer Insel“: über drei Stunden lang die Expedition einer Gruppe von Berliner Amateur-Ethnologen auf eine Südsee-Insel, der reale und der gespielte Zerfall der Gruppe, das Elend der Ethnologen in der Fremde, das darin besteht, daß die eigenen Wohngemeinschafts-Probleme auch auf den Neuen Hebriden nicht sterben.

In Deutschland fanden Rudolf Thomes Berliner Filme nicht viele Freunde. Ihre Offenheit,. ihr Mangel an Disziplin und Kunstwillen, ihre. Realität formlos aufsaugende Einfachheit (jedenfalls auf den ersten, flüchtigen Blick) paßten nicht in die Landschaft des zum perfekten „Weltniveau“ strebenden deutschen „Filmwunders“. So blieben sie auch lange im Ausland fast unbeachtet. Im November 1980, als „Beschreibung einer Insel“ in Paris anlief, konnte die Zeitschrift Cahiers du Cinéma erstaunt feststellen: „Thome ist der wichtigste der deutschen Cinéasten, die in Frankreich noch unbekannt sind.“

Wenn sie „Berlin Chamissoplatz“ schon gekannt hätten, wäre ihre Verwunderung wohl noch größer gewesen. Denn endlich, nach einer langen Irrfahrt von Schwabing über Kreuzberg und die Südsee wieder nach Kreuzberg, vom hermetischen Kino der frühen Jahre zum offenen Meer der Wirklichkeit, nach einem langen Suchen zwischen extremer Kalkulation und extremer Offenheit, hat Thome die Versprechen eingelöst, die seine Filme immer waren. In „Berlin Chamissoplatz“ gibt es alles: die Stilisierungen von „Detektive“ und „Rote Sonne“ wie die Freiheiten von „Tagebuch“ und „Beschreibung einer Insel“. Eine Melodie aus vielen Melodien.

„Berlin Chamissoplatz“ ist ein Liebesfilm. Man zögert schon, diesen Begriff zu benutzen, denn „Liebesfilme“ darf es eigentlich nicht geben. Aber Thome, ein sanfter Mensch mit einem unordentlichen Lächeln, wagt das Unmögliche: eine Geschichte zu erzählen, die ohne eine Spur von falscher Süßlichkeit sich einläßt auf das gewöhnlichste (und das größte) aller Abenteuer. In der schönsten Sequenz des Films „Berlin Chamissoplatz“ sitzt der Architekt Martin (dargestellt von Hanns Zischler) in seiner Wohnung am Flügel und singt und spielt ein Lied für die Studentin Anna (dargestellt von Sabine Bach). Lange sieht man nur sie, ihr Gesicht, auf dem sich Empfindungen spiegeln, die gezeigt, aber nicht beschrieben werden können. In der nächsten Einstellung sieht man erst nur ihn, bis die Kamera langsam zurückfährt und sie am äußersten rechten Bildrand in den Blick bekommt. Distanz und Nähe; Sie geht zum Fenster, da ist die Enfernung aufgehoben, da erfaßt der zärtliche Blick des Regisseurs einen Moment von totaler Intimität.

Ein gewisser Blick. Thomes Kamera registriert nicht kühl die Stationen einer Annäherung, sondern wird selber zum Liebesinstrument. Jede der langen Bewegungen, die auf Annas Gesicht beginnen und dann, in der Rückfahrt, einen Raum und eine Nähe enthüllen, drückt ein Gefühl aus, für das es verbale Entsprechungen nicht gibt. Das geschieht mit großer Diskretion, ohne aufdringlichen Romantizismus. Wenn die beiden nach Italien fahren und Martin bei Sonnenaufgang den Wagen auf einer Anhöhe am Meer parkt, verbergen Thome und sein phantastischer Kameramann Martin Schäfer die rote Sonne hinter einem Fensterrahmen. So kommt kein Reklamephoto zustande. In der nächsten Einstellung stehen Anna und Martin zusammen auf dem Hügel, schwach illuminiert vom matten Schimmer des Morgens, dessen tatsächliche Pracht man nur ahnen kann.

Zwanzig Tage aus dem Leben von Anna und Martin, segmentiert durch zwanzig lange Auf- und Abblenden, begleitet von den improvisierten Free-Jazz-Klängen der Gruppe „Ohpsst“. Die nimmt sich viele Freiheiten, paraphrasiert gelegentlich die von Hanns Zischler komponierten Lieder, schweift ab, entwickelt eigene Melodien.

Die Melodie von „Berlin Chamissoplatz“: das sind die Farben und das Licht. Am Anfang, wenn die Kamera nach einem langen Kran-Schwenk den Chamissoplatz im durchaus häßlichen Kreuzberg als sozialen Ort streift (wo Mieter-Initativen gegen die Abbruch- und Sanierungs-Politik des Senats kämpfen, wo Anna mit einer Video-Ausrüstung die Aktivitäten begleitet), trägt das Mädchen ein türkisblaues Kleid. In ihrem Zimmer hat Anna mit blauer Spray-Farbe einen Satz an die Wand gemalt: „Se reposer comme une fraise“. Man erfährt nicht, was das bedeuten soll.

Martin verbringt eine Nacht im Auto vor Annas Haus. Wenn er einschläft, sieht man rechts hinter seinem Kopf eine rote Leuchtreklame. Am Morgen spiegelt sich eine seltsame Form in der Windschutzscheibe des Wagens. Die zurückfahrende Kamera (die Thome und Schäfer in einer fast ununterbrochenen, sanften Bewegung halten) zeigt einen mißtrauischen Polizisten, der den schlafenden Mann beobachtet und sich die Autonummer notiert. Eine Liebe in Deutschland: das ist nicht einfach.

In einer anderen Nacht klettert Martin auf ein Dach, streift in seinem weißen Anzug irrlichternd durch die Schornstein- und Antennen-Landschaft und sprüht mit roter Farbe an eine Brandmauer: „Anna, ich liebe dich.“ Das sieht nicht lächerlich aus, aber auch nicht ganz wirklich. Das Rot und das Blau, ständig wiederkehrende Signalfarben in den unterschiedlichsten Schattierungen, dazu der Reichtum von Martin Schäfers Licht geben dem Film eine somnambule Schönheit. Es bleibt ein Geheimnis, außerhalb der „Gesellschaft“, durch die sich die Figuren bewegen.

Martin, der Architekt, der zwanzig Jahre älter ist als Anna, der an dem Sanierungsprogramm für den Chamissoplatz beteiligt ist, fällt für drei Wochen aus der Gesellschaft. Er sinkt, ganz sacht, in einen leichten Traum. Hanns Zischler, den wir aus Wenders’ „Im Lauf der Zeit“ kennen, spielt das mit einer unbeirrbaren Ernsthaftigkeit und Melancholie. Seine Sprache verändert sich (am Anfang ist sie voll von bürokratischen Floskeln), auch seine Körpersprache: erst eckig und ungelenk (wenn er in den kalten Wannsee stakst), später weicher, harmonischer.

Anna (Sabine Bach in ihrer ersten Rolle) ist stärker, ihrer Gefühle ganz sicher, aber auch der Gefährdung bewußter, die die Außenwelt bedeutet. Einmal sitzen die beiden im Kino, Es läuft Jacques Rivettes „Céline und Julie fahren Boot“, eine lange Reise in die Phantasie, in die Utopie. Martin schläft ein, Anna weint fast unmerklich. Sie sieht wohl auf einmal den Bruch zwischen den kleinen Alltäglichkeiten und den großen Stimmungen. Etwas geht nicht mehr: „... und sie lebten glücklich bis ans Ende ihrer Tage.“ Am Ende entfernt sich Martin, er fühlt sich verraten, Anna läuft hinterher. Die Realität hat die Utopie geschädigt.

Aber nicht zerstört. Das utopische Potential aller Liebesgeschichten bleibt in den Bildern von Rudolf Thome und Martin Schäfer aufgehoben, im Kino-Licht und in den Kino-Farben, in der anderen Wirklichkeit, die für einen Augenblick die Wirklichkeit zersetzt. Es bleibt bestehen in der Freiheit, mit der Hanns Zischler und Sabine Bach sich ganz ohne Schauspielerei die Drehbuch-Texte von Thome und Jochen Brunow aneignen, so konzentriert wie in Filmen von Howard Hawks, so offen wie in Filmen von Jacques Rivette.

„Berlin Chamissoplatz“ ist ein Film von einer zarten Radikalität. Er wendet sich ab von den Konventionen des Bedeutsamen. Er erzählt eine Geschichte, die man unzumutbar banal finden kann, aber er bewahrt in seinen Formen eine allseitige Sehnsucht, über die nur lächeln kann, wer sich schon aufgegeben hat.