Von Heinz Josef Herbort

Die Ouvertüre als Melodram: ein Arbeitszimmer in einer Vorstandsetage, vielleicht auch in der Residenz eines Diplomaten, kalter Reichtum zwischen Jugendstil und Bauhaus; ein Jung-Manager grübelt über den nächsten Schritt seiner Karriere, wird plötzlich wie von einem Fieber befallen, greift nach einer (offenbar ständig paraten) Schaufel, versucht den Parkettboden aufzubrechen, mal hier, mal dort, hat schließlich Erfolg, hebt ein paar Stäbe ab, durchwühlt den darunter liegenden Sand, gräbt zunächst einen Degen aus, dann die Büste einer Frau. Wenig später behandelt er die Plastik wie einen Fetisch, himmelt sie an: „Celeste Aida, forma divina“. Der Mann, der den Eindruck eines Archäologen erweckt, heißt Radames und ist Offizier in der ägyptischen Truppe.

Nach freudig erregten Visionen, zu deren martialischen Momenten sich aus den Seitenwänden Trompeten nach vorn schieben, aber statt Tönen Licht von sich geben – diese und manch andere phantastische Licht-Spiel-Szenerie und Bühnenbild-Details kann eben nur Erich Wonder erfinden –, nach orgiastischen Versprechungen auf dem hohen B – „un trono vicino al soi/einen Thron in der Nähe der Sonne“ – erhält der junge, leicht untersetzte Generalstäbler den Besuch einer Dame, die schnell zu erkennen gibt, daß sie sich von einem exquisiten Modeschöpfer verwöhnen läßt, die darüber hinaus den Eindruck erweckt, als dressiere oder führe sie beim Zirkus die Pferde vor oder die wilden Tiere. Sie heißt Amneris und hat offenbar ein Auge auf den Krieger in Industrie-Blau geworfen, hat aber auch mit flinker weiblicher Ahnung richtig herausgefunden, daß jener von etwas anderem, genauer: einer anderen träumt.

Auch die wird uns bald vorgestellt: eine Dienstbotin in schickem Grau-Schwarz-Weiß, Gesellschafterin der Dompteuse, und man wird den Verdacht nicht los, als hätten die beiden Damen über die Beziehung zu ihm auch ein gemeinsames intimes Geheimnis, das es um so verständlicher macht, daß die Herrin ihr Liebe-Haß-Gemisch in Zynismen abreagieren zu müssen glaubt. Geschickt beispielsweise zieht sie einmal ihre Nebenbuhlerin an den Schreibtisch des gemeinsamen Geliebten, drückt sie in den Sessel, als könnte die Kleine die Chance haben, hier einmal offiziellere Funktionen zu erhalten – um ihr dann unmißverständlich zu zeigen, wie brutal sie einem solchen absurden Macht-Besitzanspruch begegnete, würde er je real erhoben.

Ihre verborgenen Leidenschaften werden kurze Zeit darauf noch offenkundiger, wenn wir eine Szene in ihrem Boudoir beobachten dürfen, wo sie sich die Zeit bis zur Rückkehr des in den Krieg gezogenen Freundes vertreibt – mit zwei Lustpärchen, deren wechselvolles Spiel sogar den anwesenden Hofphotographen am Ende nicht mehr unbeteiligt bleiben läßt.

A propos in den Krieg ziehen: Da Krieg gegen die Nubier eine heilige Sache ist, erhalten die Soldaten offenbar in einem Gottesdienst ihre kriegerische Weihe – wobei gleichzeitig eine Schulklasse zur Erstkommunion geführt wird, jedenfalls dürfen die weißgekleideten und mit Lichtern besteckten, dadurch wie Glühwürmchen wirkenden Mädchen an der Aussendungsfeier des Feldherrn Radames teilnehmen, was insofern moralisch nicht ganz ungefährlich ist, als der Heerführer zu höherem soldatischen Elan aufgefittet wird durch den Striptease dreier wohlansehnlicher Girls.

Mit allen Anzeichen ihres gesellschaftlichen Habitus sitzt die High Society von Memphis in den Logen des Stadttheaters, singt den Helden Hymnen wie den Göttern und jubelt den jungen Siegern zu, die wiederum sich gebärden wie bei der Konfettiparade auf der Fifth Avenue, die wie beim Rosenmontagszug ihre Oberen samt dem Schaufel-Fetischisten Radames karikieren oder ihre Erfolge bei der kriegerischen Menschenjagd in Ehrenrunden gestikulierend kundtun, wie es die Profis der Torjäger beim FC Memphis zu halten gewohnt sind.

Vorgeführt werden bei dieser Siegesfeier auch die Trophäen: ein Dutzend gefangener Gegner, die kaum einen Zweifel daran lassen, daß sie nur verlieren konnten. Schließlich-handelt es sich um unterentwickelte Halbwilde aus dem Busch, noch unkultivierte Untermenschen, die mit den Errungenschaften unserer Zivilisation, den Gepflogenheiten moderner Wegwerf-Kultur absolut nichts anzufangen wissen. Als auch sie beispielsweise einen Schluck vom Siegeswein haben sollen und man ihnen dazu Plastikbecher reicht, knabbern sie die gleich an, fressen sie halb auf, und in die anschließend servierten Brathähnchen hauen und stechen sie mit Messer und Gabel ein, daß die Fleischfetzen und Knochen fliegen, raufen sich um die Reste, hüpfen schließlich wie Gorillas über die Szene – begafft wie die Exoten im zoologischen Garten.

Was auf den ersten Blick wie das sehr skurrile Nebeneinander von Einfällen eines blasphemisch engagierten Neurotikers anmutet, ergibt in seiner Gesamtheit eines der präzisesten und konsequentesten, wenngleich nicht alltäglichen Konzepte einer Opernregie der letzten Jahre. Eine Schlüsselszene: Bei der Mobilmachung der Ägypter bewegen sich zwei Schlachtreihen durcheinander – ins Übermannshohe vergrößert, wie Lichtreklame-Figuren blinkende Transpositionen jener altägyptischen Krieger, wie sie der Museumsbesucher kennt. Diese Frankfurter „Aida“-Inszenierung von Hans Neuenfels führt einen Krieg gegen das ägyptische Museum in der Oper.

Was vor 110 Jahren die Eröffnung einer dem Kolonialismus äußerst dienlichen Seeschiffahrtsstraße, des Suezkanals, musikalisch feierte, dient jetzt der Kolonialismus-Kritik. Was vor 110 Jahrenzu einem Gipfel der romanischen Stimmenwie Orchester-Kulinarik wurde, muß sich jetzt gefallen lassen, zur heterogenen-Revue mit wechselhaften Genüssen umstilisiert zu werden, bei dem die musikalische Zirzensik zwar nicht zu kurz kommt, aber doch in den Hintergrund gedrängt wird. Was vor 110 Jahren auf einen wohlvorbereiteten Boden des Nationalismus fiel, hat Hans Neuenfels zu einer Satire auf eben jene chauvinistische Überheblichkeit um- und ausgearbeitet, die sich am Ende nicht scheut, auch unsere eigene unrühmliche Tyrannenvergangenheit einzubeziehen: Wenn Radames und Aida am Ende gemeinsam sterben, tun sie es nicht in der Enge einer steineren Krypta; wie weiland durch die Duschdüsen in Auschwitz wird jetzt das tödliche Gas durch einen Kanal in der Panzertür in das verwüstete und verbarrikadierte Arbeitszimmer geblasen (was neben dem Schock auch die Frage provoziert, ob unsere makabre Phantasie es sich bereits leisten mag, die Modalitäten eines der größten Verbrechen spielerisch auszuschlachten).

Da ist dann Aida mal Stubenmädchen, mal Grande Dame. Wenn sie sich in den weiten weißen Plüschmantel der Königstochter hüllt und mit kleinen Veränderungen des Kapuzenumschlags bewirkt, daß sie jetzt ganz Hoheit, gleich aber das kleine scheue Hühnchen ist, könnte sie zwar die Diplomatengattin aus Urundi oder Mombasa karikieren, demonstriert aber auch, welche Komplexe wir in jahrhundertelanger möglichst ergiebiger Ausnutzung bei jenen hinterlassen haben, denen wir heute mit gönnerischer Geste attestieren, daß sie sich allmählich „entwickeln“. Und so stimmt jene Geste in Neuenfels’ Inszenierung, wenn Aida sich in ihr Privatissimum zurückgezogen hat, um im Monolog ihre innere Zerrissenheit zu beklagen: Da kommt ein Bühnenarbeiter, schließt das Kämmerchen mit einer Glastür und schiebt die Ausstellungsvitrine samt Inhalt in die Requisitenkammer.

Da ist Amneris, das verwöhnte Luder, dem nichts pervers genug sein kann – die Frage ist; wo die realen Perversitäten jener liegen, die zwar nicht mehr mit der veritablen Sklavenpeitsche auf die Unterprivilegierten eindreschen, aber immer noch genügend Mittel und Wege kennen, ihre Dominanz aufrechtzuerhalten. Wenn die Priester-Richter, die am Ende als geile Schönlinge die Prinzessin befummeln, nachdem sie den „Verräter“ Radames verurteilt haben, die roten Roben von Kardinälen wie von den Hütern unserer Verfassung tragen, deutet Neuenfels auf mehr als nur eine wechselseitige Beziehung zwischen Staat und Kirche und einige gemeinsame Aktivitäten hin.

Ein vergnüglicher, ein böser Ernst also. Und er hat den Vorzug, daß er die Komposition Verdis nicht hintergeht, ihr all die grandiosen Momente sängerischen wie dirigentischen Könnens beläßt. Allerdings verleiht er der Stimmenakrobatik in den Romanzen und Duetten einen heimtückischen Glanz: Was sich da in Schönklang und Leitmotivik, in der Brillanz und Bravour belcantistischer Virtuosität und dem Raffinement der Orchestrierung entfaltet, huldigt nicht nur der Menschlichkeit.

Das muß, Michael Gielen, einen der rationalsten unter unseren derzeitigen Spitzendirigenten mit eindeutiger Vorliebe für Zynismen, stark beschäftigt haben. Nur so ist seine Zurückhaltung gegenüber der Italianità zu erklären, die wir sonst als wesentliches Attribut dieser Verdischen Musik für unabdingbar halten. Gielen versagt sich die textbezogenen Rubati ebenso wiedie. spontan-eruptiven Klanggewalten im Orchester läßt eher in kantigen Konturen spielen und zügig, aber ohne Hektik, ohne theatralischen Gestus.

Ein insgesamt vorzügliches Ensemble mit Spit-, zenleistungen von Edna Garabedian als Amneris, Aurea Gomez als Aida und Seppo Ruohonen – als Radames sowie Michael Devlin als Amonasro.

Eine insgesamt vorzügliche Reaktion des Publikums auch, das sich als Museumsbesucher mit Erwartungen provozieren ließ, in dem sich mancher zur lauten Ausbreitung seines an Fäkalienbegriffen reichen Sprachschatzes veranlaßt fühlte. Die vorletzten Stinkbomben wurden in einer Oper bei der Uraufführung von Nonos „Intoleranza“ geworfen – für Neuenfels’ „Aida“ eigentlich gar keine schlechte Nähe.