Von Siegfried Gronert

Turmbesteigungen sind zu Recht touristische Attraktionen, denn der Blick von oben ist ein Überblick – wer könnte auf den verzichten? Von hoch oben gesehen, endlich, unterliegen Stadt und Land der Herrschaft des Blickes und gerinnen zu einem übersichtlichen Panorama.

Erst die Neuzeit wagt es, sich die Welt vom Kirchtürm aus anzugucken, was natürlich in anderer Weise erhebend ist, als die Welt in Kirche und Turm symbolisiert zu sehen. Mit der touristischen Besteigung wird der Kirchturm säkularisiert, er wird zu einer Plattform für den weltbeherrschenden Menschen. Dieser Wandel des Standortes und der Blickrichtung läßt sich an den seit der Mitte des 19. Jahrhunderts gebauten Aussichtstürmen festmachen. Der panoramatische Blick selbst war zu der Zeit allerdings schon aus zweiter Hand vertraut – durch einen Fern-Seh-Apparat des 19. Jahrhunderts, der Gegenstand der vorliegenden Monographie ist –

Stephan Oettermann: „Das Panorama – Die Geschichte eines Massenmediums“; Syndikat, Frankfurt, 1980; 317 S.; 195 Abb., 8 Leporellos 148,– DM.

Panoramen, riesige Rundgemälde mit Darstellungen des Blickes von oben auf Stadt und Land, kamen in England, Frankreich, Deutschland und Amerika gegen 1800 in Mode. Untergebracht meist in speziellen Rundgebäuden, lieferten sie dem neuzeitlichen Blick erst seinen Begriff, denn das heute in mehrfacher Bedeutung verwendete Wort „Panorama“ kann zum ersten Male als Bezeichnung eines Rundgemäldes nachgewiesen Werden, nachzulesen in einer Anzeige in der Times vom 10. Januar 1792.

Die Geschichte des Panoramas beginnt ein paar Jahre zuvor. Am 17. Juni 1787 meldete der Ire Robert Barker ein Patent unter der Bezeichnung „la nature à coup d’oeil“ an. Er hatte ein Verfahren entwickelt, das die perspektivisch richtige Darstellung eines Rundumblickes auf eine vollrunde Leinwand gewährleistete. Dank wohlwollender Geldgeber konnte Barker 1788 sein erstes Panorama in Edinburgh ausstellen, das erste Panorama überhaupt. Den durchschlagenden Erfolg erzielte er jedoch erst mit dem zweiten Panorama, einer Ansich: von der Schokoladenseite Londons, Westminster und der City, aufgezeichnet vom Dach der Albion Mills, einem Industriemonument südlich der Themse.

Sir Joshua Reynolds, der erste Präsident der Royal Academy, begründete den Erfolg dieses Panoramas damit, „daß hier in weit höherem Grade Effekte erreicht und Natur dargestellt werden können, als in dem begrenzten Format herkömmlicher Bilder“.

Gerade um Effekte mühte sich Barker in den folgenden Jahren Der Blick über Stadt und Land wich dem Blick in die Zeitgeschichte, so etwa bei der „Grausenden Darstellung der Seeschlacht bei Abukir“ von 1799, der entscheidenden Schlacht zwischen der französischen Flotte und der britischen unter dem Kommando von Lord Nelson. Mittlerweile besaß Barker eine eigene Panorama-Rotunde am Leicester Square in London – aus dem Versuch war ein Geschäft geworden mit jährlich zwei neuen Panoramen bis zur Auflösung des Unternehmens im Jahre 1861.

Ähnlich verläuft die Geschichte des Panoramas in Deutschland, Frankreich und in Amerika. Es ist eine Kunstgeschichte ohne große Namen, aber mit großen Erfolgen, vielen Kontoauszügen, Pleiten und mit viel Publikum. Und es ist eine Geschichte des 19. Jahrhunderts, denn so sehr scheint das Panorama diesem Jahrhundert verhaftet zu sein, daß es mit ihm beginnt und endet.

Es ist bewundernswert, was Oettermann an Material über das Panorama zusammengetragen hat. Von den über 300 Panoramen, die er ausfindig machen konnte, sind heute nur noch 16 zu besichtigen – eines davon in der Bundesrepublik, in Altötting, Bayern. Das Ergebnis seiner Materialschlacht hat Oettermann nach Ländern geordnet und reichlich illustriert, eine wahre Fundgrube mit Ansichten, Aufrissen, Programmzetteln und mit ausführlich zitierten Quellen. Wegen der Fülle an Informationen und weil hier die erste umfassende Darstellung des Panoramas vorliegt, ist die Charakterisierung des Buches als zukünftiges Standardwerk sicherlich nicht übertrieben.

Allerdings wäre das Werk ohne die Vorarbeit anderer Autoren so nicht zustande gekommen. Das gilt einmal ganz allgemein, muß jedoch betont werden, da die Zitierweise Oettermanns, direkt aus den Quellen, oft eigenständige Forschungsarbeit vortäuscht, wo Hinweise anderer Autoren zugrunde liegen.

Oettermanns engagiertes Buch ist aber noch in besonderer Weise der Dialektik geisteswissenschaftlicher Arbeit verpflichtet, denn die Einordnung der panoramatischen Sehweise und des Panoramas selbst in ein „ewig menschliches Bedürfnis nach Überschau“, so wie es Oettermann bei einigen Autoren zu finden glaubt, ist für ihn die These zur eigenen Antithese: Vor- und Nachläufer des Panoramas sind für dieses bedeutungslos, das Panorama ist ein Kind des 19. Jahrhunderts, basta!

Leider setzt sich Oettermann mit den Thesen seiner „Vorgänger auf diesem Forschungsgebiet nicht auseinander. Sie seien ihm, so begründet er seine Ignoranz, entweder direkt einleuchtend oder für die eigenen Überzeugungen nicht relevant gewesen, außerdem müsse er aus Platzgründen auf eine Diskussion dieser Thesen verzichten.

So einfach ist das also – dabei bezieht er sich, wohlgemerkt, nicht auf die Fülle von Einzelfragen in der Geschichte des Panoramas, sondern nur auf ein Problem, das der Neuheit der Kunstform Panorama. Jedoch gerade aus der Behandlung dieser Problematik bildet er den Pfeiler, auf den die ganze Abhandlung sich stützen soll. Es ist ein etwas wackeliger Pfeiler geworden, wohl auch deshalb, weil er einige Steine, die seine „Vorgänger“ herangeschleppt hatten, unbenutzt liegen gelassen hat.

Da ist einmal Dolf Sternbergers Abhandlung („Panorama, oder Ansichten vom 19. Jahrhundert“, 1938, bei Suhrkamp 1974 neu aufgelegt) von Oettermann übersehen worden; auch Alfred Auerbachs Schrift („Panorama und Diorama“, 1942) findet sich nicht in der sonst ausführlichen Bibliographie – immerhin kann sie in einer der fast tausend Anmerkungen aufgespürt werden. Man mag diesen Einwand für zu formalistisch halten, festzustellen bleibt, daß mit den Zitaten auch die Ergebnisse dieser Autoren weggefallen sind. So muß sich Oettermann das Ergebnis Sternbergers, die panoramatische Seh- und Denkweise des 19. Jahrhunderts, neu erarbeiten.

Der Germanist Oettermann sieht die Sehweise des 19. Jahrhunderts in der Goethes vorgeprägt, allgemeiner: in der „Entdeckung des Horizonts“ kurz vor 1800. Nun ist es allerdings mit dem Horizont nicht einfacher als mit dem Panorama als Blickerlebnis, denn beide bedingen einander und beide lassen sich schon im 15. Jahrhundert in Darstellungen nachweisen, wenn nicht schon früher. Das Neue an Horizont und Panorama gegen Ende des 18. Jahrhunderts macht Oettermann an ihrer „ganz konkreten sinnlichen Erfahrung“ durch Gebildete und Bildungswillige fest, an den Turmbesteigungen (etwa Goethes Besteigung des Münsterturmes in Straßburg), den Anfängen des Alpinismus und an den schon erwähnten Bauten für diese sinnliche Erfahrung, den Aussichtstürmen. Als weiteren Beleg führt er die von der Öffentlichkeit bejubelten Aufstiege der ersten Heißluftballons seit 1783 an; auch sie ermöglichten den Blick von oben, den nur durch den Horizont begrenzten Blick. In all dem und in den Panoramen manifestiert sich der neue Blick als „Augenaufschlag des Bürgertums – das ist überzeugend. Sternberger kann man daneben lesen und wird beide bestätigt, ergänzt finden.

Weitaus unzureichender behandelt Oettermann die von ihm behauptete Neuheit des Panoramas als „Kunstform“. Perspektive und Rundform sollen zwar eine Tradition in der europäischen Malerei haben, sich aber nicht auf diese beziehen. Das verstehe, wer kann. Die Abgrenzungen zur barocken Theater- und Deckenmalerei, zur Topographie und Vedute können so wenig überzeugen, weil er den gesamten Komplex in einem großen „Rundschlag“ zu bearbeiten versucht, der eben doch sehr vieles nicht richtig trifft. Die These Auerbachs von dem Panorama als einem „Ergebnis späten, fortgeschrittenen Kunstdenkens das „seinem Wesen nach von Anfang an vollendet war“ und somit formal am Ende der europäischen Maltradition steht, kann von Oettermann nicht widerlegt werden.

Das Neue des Panoramas liegt in einem Bereich, auf den Oettermann in seiner zusammenfassenden Einleitung leider nur fast flüchtig hinweist. Es ist dies die auf Wirkung beim Betrachter ausgerichtete Intention der Panorama-Macher. Das Sedanpanorama von Berlin etwa, 1882–1883 von einer vierzehnköpfigen Malertruppe unter der Leitung von Anton von Werner gemalt, läßt beim Betrachter natürlich nicht den Eindruck entstehen, sich mitten in der dargestellten Schlacht bei Sedan im Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 zu befinden.-Für den Betrachter soll der „Schein der Wirklichkeit“ erzeugt werden. Aber nicht nur um den Schein geht es, um die Wirkung um der Wirkung willen (wie es noch Sternberger behauptete), sondern auch um Patriotismus und was das 19. Jahrhundert sonst noch an „höheren Werten“ vorzuweisen hat. Das Berliner Sedanpanorama wurde als Reaktion auf das. Frankfurter Sedanpanorama gemalt, das zu sehr den bayrischen Anteil an der Schlacht hervorgehoben hatte – zumindest wurde dies von preußischer Seite bemängelt und in der „Berliner“ Schlacht korrigiert.

Zu dem ideologisch gefärbten Illusionismus kommt noch ein drittes Moment der Wirkung hinzu, das der Aufnahme durch das Publikum. Um 1830 versuchte etwa Robert Burford, der Nachfolger im Panorama-Unternehmen von Barker in London, einen künstlerischen Ausbruch aus der eintönigen Abwechslung von Landschafts- und Schlachtenpanoramen. Er illustrierte eine Episode aus Miltons „Paradise Lost“, was ihm das Publikum allerdings nicht dankte. Die Abstimmung an der Kasse fiel für das literarische Thema negativ aus und so blieb es Burfords einziger Versuch, vom Erprobten abzuweichen. Solche, ähnliche und andere Hinweise finden sich überall in Oettermanns Bericht vom Geschehen des Panoramas (eine Fundgrube auch in der Hinsicht). Verstreut im Text jedoch erhalten sie den Charakter des Anekdotischen, werden sie nicht als das eigentlich Neue des Panoramas herausgestellt.