Max Beckmanns Triptychen, die gewaltigste Tat der modernen Malerei, sind nach der Ausstellungspremiere in London (R. W. Leonhardt berichtete darüber in der ZEIT Nr. 49/1980) und einer zweiten Station in Amsterdam nun im Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt zu sehen und haben damit die Stadt und den Ort erreicht, die für Beckmann und diesen Werkzyklus van entscheidender Bedeutung waren.

In Frankfurt hatte sich Beckmann seit 1915 eine Wohnung genommen und mehr und mehr zum Leben und Arbeiten eingerichtet, hier erhielt er einen Lehrauftrag an der Städelschule, hier begann er 1932 sein erstes Triptychon, „Die Abfahrt“, das er nach der Kündigung (1933) und der Flucht ins holländische Exil (1937) in Amsterdam zu Ende malte. „Die Abfahrt“ ist zurückgekehrt, zeitweilig, und mit diesem Werk kamen auch die anderen Triptychen, mit nur einer Ausnahme, denn Beckmanns Witwe mochte sich nicht von ihren „Argonauten“ trennen. Aber nun wird, am 26. Mai, die „fast“ vollständige, neun von zehn Werken umfassende und bis zum 21. Juni für Frankfurt angesetzte Ausstellung noch einmal etwas weniger vollständig, da das „Schauspieler“-Triptychon langfristig den Veranstaltern der am 1. Juni beginnenden „Westkunst“-Supershow in Köln versprochen war und diese auf ihr Recht und ihren Beckmann nicht verzichten mögen. Grund genug für eine Exkursion nach Frankfurt, jetzt.

Im Jahre 1932 hatte Beckmann die Arbeit an seinem ersten Triptychon begonnen, am 24. Dezember 1950, zwei Tage vor seinem Tod, notierte er in seinem Tagebuch: „Argonauten fertig gemacht.“ Das Triptychon, eine für die christliche Tafelmalerei typische und mit dem Flügelaltar fast identifizierte, der erklärenden Erzählung dienende Bildordnung – wie kommt ein Maler des 20. Jahrhunderts dazu, hier die für seine Intentionen entscheidende Form zu sehen, zu der er immer wieder wie selbstverständlich und ohne theoretische Rechtfertigungszwänge zurückkehrte?

In dem vorzüglichen Katalog, dessen Lektüre ein Gewinn und dessen Anblick eine Freude ist, gibt Klaus Gallwitz in einem einleitenden Aufsatz überzeugende Hinweise, die sowohl Beckmanns Frankfurter Aufenthalt wie auch das davorliegende Werk betreffen. In den Bildern der Alten Meister und den mittelalterlichen Altären im Städel hatte Beckmann Beispiele simultan totaler Darstellungen episch verzweigter Vorgänge gesehen und hier die Möglichkeit erkannt, die Formen, die mit dem großen Heilsgeschehen obsolet geworden schienen, für seine Absichten, Bildideen zusammenzufügen, zu nutzen. Mit dem „Kraftakt dieser demonstrativen Dreiteilung“ (Gallwitz) ist er dann einerseits über seine frühen monumentalen Historien- und Mythenbilder und andererseits seine reportagehaften Graphikfolgen hinausgekommen.

Beckmanns Triptychen sind weder als einzeln dreigeteilte Werke in einen schlüssig logischen Kontext zu bringen noch gar in ihrer Gesamtheit als ein sich von Mal zu Mal vervollständigendes Ganzes in den interpretatorischen Würgegriff zu bekommen. Für „Abfahrt“, „Versuchung“, „Akrobaten“, „Perseus“, „Schauspieler“, „Karneval“, „Blindekuh“, „Der Anfang“, „Argonauten“ und „Ballettprobe“ bietet sich allenfalls das Wort vom „Welttheater“ (das Beckmann selber für seine Bilder benutzte) als Formel an für Beckmanns Intention, durch die Gestaltung des dreifach dreidimensionalen Raumes im Bild sich vor der metaphysischen Unendlichkeit zu schützen und in diesem seinem Bildraum „Himmel und Hölle, die zusammen die Welt ergeben“, darzustellen. Petra Kipphoff