Von Helmut Schneider

Zwei, drei, fünf und mehr Gegenstände, es sind Vasen, Flaschen, Dosen, Krüge, Kannen, stehen nebeneinander oder hintereinander auf einer Tischplatte, abgehoben von einem Hintergrund, der nichts anderes ist als eine einfarbige Fläche – Hunderte von Stilleben, die Giorgio Morandi von 1920 bis zu seinem Tod im Jahr 1964 gemalt hat, lassen sich so beschreiben. Die einfachen Dinge bildeten in wechselnder Zusammenstellung einen immer gleichen Vorrat an Motiven, die einmal gefundene Darstellungsformel behielt auf Dauer ihre Gültigkeit.

Normalerweise begegnet man beim Besuch eines Museums nur einem Gemälde Morandis (gelegentlich sind es auch zwei), und jedesmal stellt sich Bewunderung ein für diese unauffällige, aber eindringliche Schilderung von Gegenständen, die auf die Rhetorik des Symbolischen verzichtete. Im Münchner Haus der Kunst sind nun über einhundert Gemälde zu sehen, nicht nur Stilleben, auch Landschaften, zusammengetragen aus Museen und Privatsammlungen (die von Franz Armin Morat in Freiburg/Breisgau ist hier an erster Stelle zu nennen), dazu Zeichnungen und Radierungen – und damit verändert sich der Blick auf die Kunst Morandis. Erst die Werkübersicht macht nämlich so recht deutlich, daß sein bildnerisches Denken bei den Stilleben tatsächlich nur um einen Punkt kreiste. Plötzlich stellt sich die Frage nach dem Sinn und dem Ziel von Morandis lebenslanger Beschäftigung mit dem Gegenstand. Zweifellos ist es beeindruckend, wie Morandi die im Atelier vorhandenen Dinge zu immer anderen Ensembles ordnete und sie aus wechselnder Perspektive und unter verschiedenem Licht abmalte, irgendwie erscheint diese heroische Anstrengung jedoch auch etwas absonderlich.

Entweder war Morandi phantasielos, oder er hatte eine ganz bestimmte und klare Vorstellung vom Zweck seines Tuns. Eine Bemerkung des Künstlers bei einem Gespräch mit Edouard Roditi (1958) spricht für die zweite Möglichkeit: „Meine Vorwürfe waren seit jeher auf ein engeres Gebiet beschränkt als die der meisten anderen Maler, so daß ich größere Gefahr lief, mich zu wiederholen. Ich habe, wie mir scheint, diese Gefahr dadurch vermieden, daß ich mehr Zeit und Überlegung darauf verwandte, jedes meiner Bilder als Variation des einen oder anderen Vorwurfs zu konzipieren.“ Die Zahl solcher Variationen ist zwar endlich, wenn der Künstler sie aber alle durchgespielt hat, kann er mit hoher Wahrscheinlichkeit davon ausgehen, daß jeder wesentliche Aspekt seines Themas erfaßt ist – so betrachtet, stellen Morandis Stilleben einen Katalog aller möglichen Darstellungsweisen eines Stillebens dar.

Vermutlich gingen Morandis Überlegungen noch weiter. „Das einzige Interesse, das die sichtbare Welt in mir erregt“, schrieb er einmal, „betrifft den Raum, das Licht, die Farbe und die Formen“, und an anderer Stelle verwies er auf eine Äußerung Galileis, der daran erinnerte, „daß das Buch der Natur mit Schriftzeichen geschrieben ist, die unserem Alphabet fremd sind“ – mit Dreiecken, Quadraten, Kreisen und anderen geometrischen Figuren. Das sind schlichte Binsenwahrheiten (erstens überhaupt und zweitens seit Cézanne ganz besonders), sie geben jedoch die Richtung an, in die Morandi sich bewegte.

Das Motiv interessierte ihn im Grunde wenig, eine Flasche, die als farbige Form mit lichterfüllten Raum sichtbar wird, war für seine Malerei ein ebenso brauchbarer Gegenstand wie jeder andere auch. Er dachte in Kategorien, die außerkünstlerische Erwägungen ausschlössen („Nichts ist mir fremder als eine Kunst, die anderen Zwecken dient als nur denen der Kunst selbst“). Somit arbeitete er, Bild an Bild fügend, auf eine Summe der Malerei zu, vermehrte er ein Werk, das alles enthielt, was er unter Malerei verstand.

Morandi war, nach den Berichten derer, die ihn kannten, ein bescheidener Mensch, freundlich, nicht weltfremd, aber er hielt sich von der Welt fern. Er reiste wenig, nur zweimal ins Ausland, Bologna, die Stadt, in der er geboren wurde und in der er lebte, genügte ihm. Morandi sagte, er habe das Glück gehabt, „ein ganz ereignisloses Leben zu führen“ – seine Tätigkeit als Zeichenlehrer und später dann als Professor für Radierkunde an der Bologneser Kunstakademie ließ ja auch kaum aufregende Augenblicke erwarten.

„In seiner alten Vaterstadt Bologna singt Giorgio Morandi auf Italienisch das Lied der guten Handwerker Europas“, schrieb Giorgio de Chirico 1922, und er fügte hinzu: „Leider haben ihn die Kunstliebhaber bislang vergessen.“ So blieb es auch noch lange Zeit, Morandi wurde erst Anfang der fünfziger Jahre entdeckt. Er war eigentlich gar nicht enttäuscht darüber, daß er im Abseits stand, denn es schützte ihn vor der Störung der Ruhe, die er zum Arbeiten brauchte. Die Turbulenzen in der jeweils aktuellen Kunst drangen nicht ein in sein Atelier, in dem er unbehelligt von Problemen, die man draußen diskutierte, malte.

Morandi hat sich viel mit der Kunst Cézannes und der alten italienischen Meister beschäftigt, wenig mit der Malerei seiner Gegenwart (nur in seinem Frühwerk haben Kubismus und Pittura metafisica Spuren hinterlassen). So abgeschottet von möglichen Irritationen hat er entscheidende Schritte der Moderne nachvollzogen, wenn man will, noch einmal deren Entdeckung entdeckt. Er ist dabei bis an die Grenzen der Abstraktion vorgedrungen, ausgehend allerdings von einem Ansatz, der mit dem der Pioniere der abstrakten Kunst keineswegs übereinstimmte. „Für mich gibt es überhaupt nichts Abstraktes“, erklärte Morandi, äußerte jedoch gleichzeitig: „Im übrigen glaube ich, daß es nichts Surrealeres, nichts Abstrakteres gibt als das Wirkliche.“ Die Feststellung weiter oben ist also zu korrigieren, Morandi ist nicht vom Gegenständlichen zum Abstrakten gekommen, er hat vielmehr den Punkt erreicht, an dem die abstrakte Wirklichkeit gegenständliche Form annimmt. Eben weil die sichtbare Welt bestimmt ist durch Raum, Farbe, Form, Licht, und weil das Licht die anderen Größen immer verändert, ist die Wirklichkeit so schwer zu fassen. Morandi hat ein Leben lang versucht, das Licht, in dem die Gegenstände sich abbilden, das Licht, das den Raum durchdringt, zu malen. Doch das ist ihm nicht gelungen, das farbige Pigment, das eigentlich die Qualität des Lichts annehmen sollte, bleibt Materie, transzendiert sie nicht. Seihe Gemälde, die fast nie bunt sind, schildern die Atmosphäre, in die das Licht die Gegenstände taucht, die Verwandlung von Farbe in einen leuchtenden Stoff zeigen sie nicht. Das ist die Grenze, die der Maler Morandi nicht überschreiten konnte. (Bis zum 6. September; Katalog 32 Mark)