Pierre Bourdieus Untersuchung über „Eine illegitime Kunst“ Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie

Von Peter Sager

Photographieren scheint so selbstverständlich wie das Sehen selbst: eine voraussetzungslose, anspruchslose Tätigkeit, die uns unmittelbar und nachhaltig zu befriedigen vermag; zumindest, solange wir uns mit dem unschuldigen, glücklichen Zustand des Amateurs begnügen.

Seit George Eastmans genialer Vereinfachung einer genialen Erfindung („You press the Button, we do the rest“) kann jedermann eine Kamera bedienen, und fast jeder kann sich eine leisten. So wurde die Photographie eine Art Volkskunst, das demokratische Medium par excellence. Sie wurde ein Konsumartikel, ein Reflex des Alltags mit dem Ehrgeiz nach Höherem: Kunst zu sein, So wurde sie museal und blieb populär, eine ebenso banale wie elitäre Erscheinung, ein Zwitter bis heute.

Aber warum photographieren wir eigentlich? Warum sehen sich die Aufnahmen der meisten Amateure so ähnlich wie ihre Wohnungseinrichtungen? Welchen Regeln, bewußten oder unbewußten, folgen wir, wenn wir zur Kamera greifen? Solche einfachen, grundsätzlichen Fragen stellt das Buch von

Pierre Bourdieu: „Eine illegitime Kunst – Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie“, Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt, 1981; 334 S., 38,– DM.

Die 1965 in Frankreich erschienene Studie, die auch Beiträge anderer Autoren enthält, ist die erste ausführliche empirisch-soziologische Untersuchung der Photographie. Daß dieses überaus wichtige Buch erst jetzt, mit sechzehnjähriger Verspätung, einen deutschen Verleger fand, wirft ein bezeichnendes Licht auf den Stand der Photokultur hierzulande.

Anders als etwa die Sozialgeschichte der Photographie von Gisèle Freund (Photographie und Gesellschaft, 1974) geht die von dem französischen Soziologen Pierre Bourdieu geleitete Projektgruppe von umfangreichen Fragebögen und statistischen Daten aus: Welche Alters- und Berufsgruppen photographieren wann, warum, was und wie?

Die Amateurphotographie, so Bourdieus Arbeitshypothese, sei keineswegs den „Zufälligkeiten der individuellen Phantasie“ ausgeliefert, sondern weit mehr, als wir annehmen, kollektiven Regeln und Konventionen der Gruppe unterworfen. „Daß die der Photographie zugeschriebene Bedeutung und Funktion unmittelbar an die Struktur der Gruppe gebunden“ ist, an ihre jeweils klassenspezifischen Interessen, zeigt sich Bourdieu zufolge besonders deutlich bei den Angehörigen der Mittelklasse, die sich sowohl vom einfachen Volk wie von der Oberschicht und deren Kulturprivileg abzuheben versuchen durch einen besonders intensiven Einsatz der Kamera, „indem sie in den ihnen zugänglichen Praktiken ihren guten Willen zur Kultur zeigen“.

Jede soziologische Erklärung der Photographie, auch diese, hat es zunächst mit den scheinbar doch ausreichenden Ergebnissen der Motivationspsychologie zu tun. Diese nennt uns auf die Frage, warum wir photographieren, fünf Gründe: „als Schutz gegen die Zeit, als Kommunikation mit anderen und Ausdruck von Empfindungen, im Sinne von Selbstverwirklichung, unter dem Aspekt des gesellschaftlichen Prestiges sowie als Zerstreuung oder Flucht aus dem Alltag

So plausibel diese psychologischen Gründe sind, so unbefriedigend bleiben sie für den Soziologen, der nach den gesellschaftlichen Bedingungen und Funktionen hinter diesen Gründen fragt. Um die weite Verbreitung der Photographie zu erklären, reicht es offenbar nicht aus, die Beschäftigung mit ihr als eine „natürliche“ Neigung zu verstehen, die universellen „Motivationen“ unterliegt.

„Mehr als zwei Drittel der Photoamateure sind Saisonkonformisten, die ihre Aufnahmen bei Familienfesten oder Freundestreffen oder in den Sommerferien machen.“ Am Beispiel der Familienphotographie als „Ritus des Hauskultus“ weisen Bourdieu und seine Mitarbeiter nach, daß „das Bedürfnis zu photographieren um so lebhafter empfunden wird, je integrierter die Gruppe und je höher die Integrationskraft des Augenblicks ist“. Junggesellen photographieren in der Regel weniger als Familienväter, das ist nach Bourdieus, Statistik ebenso erwiesen wie der Zusammenhang zwischen nachlassendem Photobedürfnis im Alter und „schwindender Teilnahme am sozialen Geflecht“.

Familienphotographie ist Rollenphotographie (das Brautpaar, der Erstkommunikant), sie zeigt die Stereotypien des individuellen Lebens, sie verwirklicht das Bild, das die Gruppe von sich vermitteln will. Die rasche Einbürgerung und weite Verbreitung der Photographie hat demzufolge mit sehr viel älteren, ihrer Erfindung vorausliegenden Funktionen zu tun, mit Initiationsriten und Gruppenzeremonien. „So ist es denn nur natürlich, daß die Photographie zum Gegenstand einer ‚Lektüre‘ wird, die als soziologisch gelten kann, und daß sie niemals an sich und für sich, im Hinblick auf ihre technischen oder ästhetischen Qualitäten ‚gelesen‘ wird.“

Photographie als gesellschaftliches Gedächtnis das der Gruppe in den „Monumenten ihrer früheren Einheit ein Moment der Einigung“ vermittelt. Deshalb, sagt Bourdieu, „ist nichts geziemender, beruhigender und erbaulicher als ein Familienalbum“. Denn „der größte gemeinsame Nenner der Vergangenheit erscheint hier schon in der beinahe anmutigen Sauberkeit eines Grabmals, das treulich besucht wird.“

Bourdieu und seine Mitarbeiter haben Bauern und Handwerker, Arbeiter und Angestellte, Beamte und Freiberufliche nach ihrem Verhältnis zur Photographie befragt. Die verschiedenen Gruppen unterwerfen die jedermann zugängliche photographische Praxis unterschiedlichen Normen. Auf dem Land ist Photographieren eher die Ausnahme: ein Luxus, etwas für Städter, Angeber,’ Urlauber. Anders als die Mehrzahl der Arbeiter haben schon die Angestellten nicht mehr dieselbe einfache, unmittelbare Beziehung zur Photographie: „Der Schatten der großen Künste“ fällt immer wieder auf ihr Urteil und ihren Umgang mit der Kamera. Die Angehörigen der Oberschicht schließlich erweisen sich „eher geneigt als die übrigen, die Photographie mit einem ästhetischen Wert auszustatten, und gleichzeitig weniger bereit, ihr als praktischer Tätigkeit Bedeutung zuzuerkennen“.

Aufschlußreich auch, im zweiten Teil des Buches, die Untersuchungen über „Die Rhetorik des Bildes“, über die Tricks der Werbephotographie, die Ambitionen der Kunstphotographie und die Mechanismen der Zeitungsphotographie. „Der Redakteur bringt das Photo nie so heraus, wie der Photograph es gesehen hat. Sein Sinn wird verändert“, klagt ein Photograph des Paris Match Das Bild, das in der Zeitung erscheint, ist nicht mehr identisch mit dem, das im Sucher der Kamera erschien.

Auch über den Stand der Berufsphotographen, ihre Einstellung zur Arbeit und ihr schwankendes Bild in der Öffentlichkeit gibt das Buch interessante Auskünfte. Ob Reportage, Mode, Werbung oder Porträt, die „Statushierarchie der Tätigkeitsfelder“ scheint das gesellschaftliche Prestige des Photographen unmittelbar zu beeinflussen. Und noch immer prägt der Gesellschaftsphotograph das Traumbild vom Erfolg: „Der große Photograph von früher war zu allererst der Photograph der Großen dieser Welt.“

Im letzten Teil der Studie schließlich setzen die Autoren an zu einer Phänomenologie der photographischen Erfahrung, die „das Tor zur Soziologie der Photographie“ aufstoßen, soll Schon die einfache Tatsache, daß jemand ein Photo macht, „setzt ein hochentwickeltes Zeitbewußtsein voraus“, ein differenziertes Bild- und Realitätsverständnis. „Gerade weil die Photographie den Gegenstand als abwesenden darstellt, kann sie zum Vehikel des Träumens werden. Selbst die naive Photographie sche Wahrnehmung täuscht sich niemals über diese Natur des Bildes, die Anwesenheit im Bild, d. h., die Darstellung einer Abwesenheit Dieses Zeit- und Realitätsbewußtsein ist je nach sozialer Gruppe und historischem Moment stärker oder schwächer ausgeprägt.

Es ist erstaunlich, wie viele Aspekte der Photographie diese Studie aus ihrem empirischen Material gewinnt, neue Einsichten über das Recht am Bild ebenso wie über Pornophotos als „pathologischen Gebrauchsformen der Photographie“. Bemerkenswert auch, wie sehr sich die Autoren trotz aller Faktenfülle und Soziologen-Codes um eine klare, anschauliche Sprache, bemühen, etwa in diesem Satz über den Zusammenhang von Photographie und Tod: „An die Stelle der plötzlichen Vernichtung und der Auflösung des Fleisches tritt die erstarrte Ewigkeit eines vergilbten Lächelns.“

Daß diese soziologische Untersuchung der Photographie am Ende doch wieder zu psychologischen Kategorien zurückkehrt, ist kein Widerspruch: „Für den Soziologen liegt das wahrhaft Unbewußte ... in der normalen, banalen Tätigkeit des ungenannten Individuums, das photographiert und in seiner Entscheidung, welche Gegenstände es wert sind, der Bedeutungslosigkeit und der Vernichtung durch Vergessen entrissen zu werden, ‚unbewußt‘ das übernimmt, was die Gruppe als ihre fundamentalen Werte anerkennt, und es gibt diese Werte für eine ebenso bedeutungsvolle wie objektive Lektüre frei.“

Weniger brillant als etwa Susan Sontags Essays über Photographie, hat dieses Buch den unbestreitbaren Vorteil, auch weniger spekulativ zu sein. So hat Bourdieu Recht mit seinem Aperçu, die Photographie sei „eine ideale Gelegenheit, den Beweis dafür anzutreten, daß der Soziologe, um eine Entschlüsselung des immer schon gesellschaftlichen Sinnes bemüht, über das Bild sprechen kann, ohne darüber zum Seher zu werden“.

Nachzutragen bleibt, daß dieses Buch die Ergebnisse einer Untersuchung zusammenfaßt, die im Auftrag von Kodak durchgeführt wurde. Eine Markt- und Zielgruppenanalyse also, deren theoretischer Wert durch diesen Umstand indes nicht im mindesten beeinträchtigt wird. Interessant wäre es zu wissen, welche Schlüsse die Photoindustrie aus diesem Forschungsbericht gezogen hat.