Berlin: Watteau und die Folgen

In einer Zeit der Konkurrenz großer Ausstellungen, die in falsch verstandener Rekordsucht immer mehr Objekte auf immer größerer Stellfläche zusammenbringen, wirkt die am vergangerade fünf Bilder sind im Weißen Saal des Charlottenburger Schlosses zu bewundern. Aber was für Gemälde! Ringsum Watteaus „Einschiffung nach Cythera“ (deren Verbleib in Charlottenburg wohl als gesichert gelten kann, sofern der Spendenstrom in bisheriger Stärke anhält) hat der „Verein der Freunde der preußischen Schlösser und Gärten“ drei gleichrangige, thematisch verwandte Meisterwerke der europäischen Malerei versammelt, um den außerordentlichen Rang des Cythera-Bildes eindringlich und sichtbar zu belegen. Aus dem Louvre kommt mit Giorgiones „Ländlichen Konzert“ (das wahrscheinlich von Tizian vollendet wurde) die älteste Formulierung des so schwierigen, flüchtigen Themas des „irdischen Glücks“. Der Prado steuerte das „Liebesfest“ von Rubens bei, und die Banque de France lieh mit Fragonards „Fest von St. Cloud“ das jüngste, nicht lange vor der Französischen Revolution entstandene Werk der Ausstellung. Schließlich ist der Berliner „Cythera“ noch die Erstfassung Watteaus hinzugefügt, die das Frankfurter Städel im vergangenen Jahr erwerben konnte.

Unglaublich angesichts der Langfristigkeit üblicher Leihverhandlungen klingt, daß die Ausstellung überhaupt erst vor sechs Wochen erdacht, um nicht zu sagen: erträumt worden ist. Das spontane Entgegenkommen der Leihgeber, bewirkt durch vielfältige und diskrete Unterstützung, ermöglichte die Reise von Gemälden, die normalerweise außerhalb jeden Leihersuchens angesiedelt sind, Nun also ist es an Berlin, seinen Institutionen wie seinem Publikum, die Bewahrung des Watteau an seinem jetzigen Standort als einen Teil kultureller Identität der Stadt auch in der sinnlichen Anschauung zu erfahren (nicht verschwiegen sei, daß das Bild, mit den Worten Otto von Simsons, „bisher miserabel gehängt und beleuchtet“ war). Die jüngsten Reaktionen auf die Spendenaufrufe des Schlösser-Vereins, die einmal mehr das Mißverhältnis des gesunden Volksempfindens zum Thema Kunst und Geld offenlegten, machen die Versäumnisse im Umgang mit Kultur und Geschichte, die sich Berlin in der Vergangenheit hat zuschulden kommen lassen, eindringlich bewußt. Zugleich stellen sie die Aufgabe, zu dieser Geschichte behutsame Brücken gerade jenen zu bauen, die nicht zu ihren bevorzugten Teilhabern zählen.

Ist Watteau benutzbar als Sedativ einer problembeladenen Zeit, kulturkämpferisch einsetzbar gegen die niederen Bedürfnisse des Alltags (in diese Richtung ging die Argumentation Richard von Weizsäckers bei der Verteidigung der umstrittenen Sammelaktion)? Simpler ließe sich das vielschichtige Werk des Schwierigen Franzosen wohl nicht mißdeuten. Die heitere Sorglosigkeit einer sinnenfrohen Zeit, die in Watteaus zeitgenössischer Bezeichnung als „Meister der galanten Feste“ bündig zum Ausdruck gebracht ist, verflüchtigt sich beim näheren Betrachten seines späten Meisterwerks, dem Kulminationspunkt seiner Kunst überhaupt. Das „war nie oder ist dahin“, das Ernst Bloch der Liebesinsel Cythera nachruft, bezeichnet nicht nur den Eindruck träumerischer Entrücktheit, den Farbe und Licht des Gemäldes vermitteln, sondern auch dessen Widersetzlichkeit gegen die ungleich gröbere, ja entgegengesetzte Realität seiner Entstehungszeit. Der verknöcherten Prüderie des zu Ende gehenden Regiments Ludwigs XIV. folgte die oberflächliche Libertinage der Régence, die sich die Maitressenwirtschaft des namengebenden Regenten zum Vorbild nahm. Saint-Cloud, flußabwärts an der Seine gelegen, wurde zum sprichwörtlichen Ort flüchtig-ordinärer Abenteuer, zu denen die entsprechenden Schwanke Einstimmung und Zerstreuung boten. Wie anders nun Watteaus Liebesreigen!

Reicher noch als die 1717 vollendete Variante der Liebesinsel (Louvre), mit der Watteau die tradierte Einteilung der Gattungen souverän ignorierte und von der ratlosen, dennoch begeisterten Académie als der erwähnte „Maître des fêtes galantes“ aufgenommen wurde, ist die Berliner Fassung, die der von Selbstzweifeln bis zur Zerstörung eigener Werke getriebene Watteau 1720 als Freundesgeschenk malte. Der Titel der „Einschiffung“ ist falsch, ist doch die Liebesinsel hier selbst der Ort des Geschehens; gleichwohl liegt das Schiff zur Abfahrt bereit, ohne daß die in subtilsten Bewegungen einander zugeordneten Paare Abschiedsstimmung zeigten: widersprüchliche Elemente für den, der einen logischen Handlungsablauf aus einem Bild lesen will, das trotz, ja gerade in seiner Bewegungsvielfalt einen zeitlosen Moment festhalten will: die Verzauberung durch die Liebe, die allein an der – im Bild gleichwohl ausgesparten – Vergänglichkeit ihre Wahrheit hat.

Der Abstand zu dem knapp ein Jahrhundert zuvor entstandenen „Liebesfest“ des über alle Maßen erfolgreichen Malerfürsten Rubens ist nicht gering. An Stelle des am linken Bildrand in reine Atmosphäre sich auflösenden Kolorits der Liebesinsel Watteaus zeigt Rubens’ Bild eine Palette kräftiger Farben und Kontraste, vor allem aber eine geradezu physische Präsenz der das Bild ausfüllenden Figuren. Watteau kannte das Gemälde aus einem Nachstich.

Rubens hat das „Liebesfest“ für sich geschaffen, Zeugnis und Allegorisierung seiner Heirat mit der über eine Generation jüngeren Helene Fourment. Nicht bekannt ist der Auftraggeber des ältesten Bildes der Berliner Ausstellung, zu dem Pierre Rosenberg, der Chefkonservator des Louvre, ironisch anmerkte, es sei ein „anonymes Bild“: wer es gemalt habe, was darauf sei und ob der Titel stimme, sei strittig. Kürzer läßt sich das Problem Giorgione, dieses in seiner Biographie und Produktion so ungreifbaren Künstlers, nicht beschreiben. In dem von Giorgione (und/oder Tizian?) festgehaltenen Moment zeigt ein durch seine zeitgenössische Kleidung als Angehöriger der jeunesse zu der übrigens der Maler selbst auch gehörte – ausgewiesener Venezianer auf der terra ferma seine Kunstfertigkeit an der Laute. Ein Landjüngling schaut ihm zu oder vielmehr dem wertvollen Instrument; dazu umfaßt die Komposition zwei weibliche Akte, die, auch als Poesien das Bild mit dem Watteaus verbindet, ist nicht das Sujet (das vielleicht im Umkreis neuplatonischer Philosophie zu suchen wäre), das ja in seinem herben Naturalismus ganz der Watteauschen Schwerelosigkeit entbehrt, sondern das ist das Festhalten des fortdauernden, des stillgestellten, augenblicksinnigen Versunkenseins. Der „Goldton der Trauer“ (Miller), der über dem Bild liegt und Licht, Gegenlicht und Schatten merkwürdig zusammenbindet, stammt wohl von Tizian, der das Bild nach 1510 vollendet hat.