Von Hans Platschek

Am Hungertuch nage er nicht, so schrieb einmal der ebenso witzige wie feinnervige Larry Rivers, und über seinen Ruhm könne er nicht klagen. Trotzdem hatte er seinen Ärger mit dem Establishment, wie er es nennt: Kritiker und die Direktoren einschlägiger Kunsthäuser meinten, er, Rivers, mache sich über die Kunst lustig oder aber er dokumentiere über Gebühr den Entstehungsprozeß seiner Bilder. Rivers steht da nicht allein. Denn die Kunstwelt hat eher etwas für Leute übrig, die Glaubenssachen zur Schau tragen, von „Kairos“ reden und am besten als Schamanen auftreten. Witz und konterkarierte Ausdrucksmittel sind ihr suspekt.

Für den Maler Antonio Saura kann das gleiche gelten. Nicht allein, daß seine spröde Malmaterie, aus Schwarz, Grau, etwas Ocker oder etwas Braun, wenig hergibt für eine Augenweide: auch verzerrt er seine Figuren auf eine Weise, die ansonsten übliche Deformationen übertrifft. Mitunter spricht ein verstörter Kommentator von „Fratzenmalerei“. Natürlich steckt in den vermeintlichen Fratzen ein Sinn. Mit einem Sarkasmus, den in der Literatur Spaniens schon Quevedo geltend machte, soll ein Zweifel angemeldet werden, was jene Schöpfungskrone betrifft, ab die sich manch ein Mitmensch in seinen besinnlichen Stunden sieht. Zum anderen geht Saura die farbenfrohen Musterbilder an, wie sie den Mitmenschen, für weniger besinnliche Stunden, als Lebens- und Liebeshilfe feilgeboten werden. 1959 hat er Brigitte Bardot mit ein paar ausladenden Pinselschwüngen als zähnefletschende, plattköpfige Bestie gemalt.

Allein, man geht fehl, bringt man Sauras Malerei auf die dürre Formel: Karikatur oder Schwarzweiß-Misanthropie. Der erste Eindruck täuscht, kann sich auch als Falle erweisen. Hinter der Malweise, die man heute wohl „heftig“ nennt, verbirgt sich eine Gedankenarbeit, nicht unbedingt eines Grüblers im Sinne Walter Benjamins, sicher aber eines Bildermachers, der dem bildnerischen Denken Brechungen abgewinnt. In den Schlußsequenzen der „Lady of Shanghai“ im Orson Welles als Verfolgter und Verfolger in einem mit mannshohen Spiegeln bestückten Labyrinth umher: der Zuschauer weiß nie, ob er Welles im Spiegel oder als Person sieht; Welles, so scheint es, weiß es selber nicht, zumal er sich mehr als einmal in einem Spiegel zu sehen glaubt, in Wirklichkeit aber nicht seine Person, sondern sein von einem Spiegel gegenüber zurückgeworfenes Spiegelbild noch einmal sieht.

Das Beispiel macht, etwas zu dinghaft, das stimmt schon, Sauras Methode deutlich. Seine neueste Ausstellung (gegenwärtig auf der Pariser Kunstmesse FIAC zu sehen) trägt den Titel „Dora Maar nach Dora Maar“. Der schwer übersetzbare Untertitel heißt „Portraits raisonnés avec Chapeau“. „Raisonné“ heißt bei Kunsthistorikern der wissenschaftlich bearbeitete Katalog eines künstlerischen Gesamtwerks. Auch hier allerdings ist der Sarkasmus alles andere als eindimensional. Saura spiegelt Picassos Bilder wider, die Dora Maar, einst seine Gefährtin, vorführen, das aber mit doppeltem oder dreifachem Boden. Heute existiert die reale Dora Maar lediglich dank der Bilder Picassos. Saura löscht diese Existenz insofern aus, als er Picasso bald zitiert, bald förmlich umstülpt. Man weiß nicht recht: ehrt er Picasso oder verspottet er ihn? Oder ist, am Ende, diese Frage falsch gestellt?

Zweifellos sind spanische Maler, auch die der jüngeren Jahrgänge, Picasso in einer Art Haßliebe verbunden, an der Freud sein Vergnügen hätte, Sauras Bilderreihe, Dora Maar in den verschiedensten Varianten, hat eine Vorgeschichte. Nicht das Technische interessiert daran, die Tatsache etwa, daß sämtliche Bilder in vier Wochen entstanden sind; nicht der Anstoß, den Anfang des Jahres eine Ausstellung „Bonjour Monsieur Picasso“ in Antibes gab, an der Saura teilnahm und daraufhin den Entschluß faßte, Dora Maar als Serienprodukt anzufertigen. Saura hat zu der Serie einen längeren Text geschrieben, in einer Prosa, die die üblichen Malerschriften übertrifft. Es geht dabei um die Pointierung der Spiegelungen, der Zitate, der Brechungen, die alle auf einen Fluchtpunkt zielen: was ist Vergangenheit, was das Gewicht, das bereits gemalte Bilder, gleichgültig wann und wo, besetzt?

Als der junge Saura einst Picasso Reproduktionen seiner Arbeiten zeigte, nicht ohne Ängste, wie es sich versteht, sagte Picasso in spanisch gefärbtem Französisch: „Man kommt nicht los davon, stimmt’s?“ Saura versteht die Ambivalenz der Bemerkung: Du, Saura, kommst von mir nicht los, so wie ich nicht von der Vergangenheit loskomme. Jeden Tag“, so fährt Sanra fort, „erfindet man eine Welt. Aber diese Welt ist größtenteils bereits erfunden worden.“ Ein solches Ben-Akiba-Syndrom, wie man es nennen kann, ist und ist nicht trostlos. Absichtlich läßt Saura die Aussage, so ambivalent sie auch klingt, noch einmal in der Schwebe. Sinngemäß sagt er, es gebe genaue Förmlichkeiten, Kunst zu konzipieren; Viel aber bringen sie nicht ein. Weil wir Teil sind einer Vergangenheit, können wir sie nicht kassieren: umgekehrt aber ringt jedes Werk der Vergangenheit in der Gegenwart nach Luft. Wäre das Wort nicht so abfällig besetzt, könnte man, Saura interpretierend, von Spiegelfechterei sprechen.