Von Petra Kipphoff

Als im Herbst 1979 im Pariser Grand Palais die „Dation Picasso“ (die dem Staat überlassenen Werke, mit denen die Erben Picassos ihre Erbschaftssteuer beglichen) vorgestellt wurde, da war es Picasso, obwohl in absentia aeterna, wieder einmal gelungen, die Menschen zu verblüffen, zu erschrecken. Denn was dort zu sehen war, hatte mit einem Nachlaß im üblichen Sinn nichts zu tun, war nicht privater Rest und Nebensache. Die 228 Bilder, 149 Skulpturen und mehr als 3000 Zeichnungen, die von den Vertretern des französischen Staates aus den Atelierbeständen ausgesucht worden waren, gaben einen neuen Blick frei auf einen Mann, der ohnehin und bis in die letzten Lebensjahre hinein in immer neuen Ansätzen und Schaffensperioden als eine künstlerische Potenz ohnegleichen präsent gewesen war.

Was in dieser Ausstellung zu sehen war, fügte dem voluminösen Lebenswerk aber noch zwei bis dato fast unbekannte Kapitel hinzu: Zum einen waren da jene Bilder, die für Picasso Schlüsselwerke waren und die er deshalb ein Leben lang zurückgehalten hatte, Lieblingskinder, die er immer um sich wissen wollte; zum anderen waren da die Skulpturen, ein (Euvre, von dem bisher nur Bruchstücke bekannt waren, weil Picasso das plastische Werk fast in toto bei sich behalten hatte und nur von ganz wenigen Arbeiten einen Guß hatte machen lassen.

Noch mehr als die Bilder scheinen die Skulpturen für Picasso so etwas gewesen zu sein wie das im großen Lederkoffer versteckte Geld, von dem Françoise Gibt in ihrem „Leben mit Picasso“ berichtet: ein Tresor, auf den er zurückgreifen konnte, ein in Jahren angesammeltes Kapital, dessen Vorhandensein ihn gleichermaßen beruhigte und inspirierte. Anders als die Bilder hatten die Skulpturen auch durch ihre dreidimensionale Präsenz eine physische Qualität, fast einen Status von Lebewesen. Picasso selber sprach gelegentlich von dem Wald seiner Skulpturen, in dem er von Zeit zu Zeit immer wieder „vegetieren“ müsse, und wenn man die Photos sieht, die Brassaï 1932 von den als Bildhauer-Atelier benutzten Stallungen von Boisgeloup machte oder auch die späten Aufnahmen von Douglas Duncan, die nach Picassos Tod in seinem Atelier in Notre-Dame-de-Vie entstanden, dann begreift man, was Picasso damit meinte: Die Sinnlichkeit der Skulpturen und die Heterogenität ihrer Herkunft machten aus den Atelierräumen ein Laboratorium, eine Werkstatt, einen mit Requisiten aus Kunst und Leben reich ausgestatteten Fundus. Die Skulpturen bestätigten ihm nicht die großen Erfolge und Ergebnisse, sie waren Zeugen seiner unendlichen Regenerationskraft.

Picassos Skulptur, „eines der bestgehüteten Geheimnisse unseres Jahrhunderts“: Werner Spies, dem Sieger bei dem Kunsthistoriker-Run auf dieses Geheimnis, dem ein solcher Superlativ wohl zusteht, hatte schon 1971 in seinem Buch „Picasso – das plastische Werk“ dieses Geheimnis zumindest in Buchform publik gemacht.

Werner Spies hat auch die Ausstellung erarbeitet, die jetzt der Nationalgalerie in Berlin und der Kunsthalle in Düsseldorf (an der Akademie in Düsseldorf lehrt Spies moderne Kunstgeschichte) als reife Frucht in den Schoß fällt. Eine Ausstellung wie diese wird schon deshalb kaum zu wiederholen sein, weil 45 der knapp 200 Werke aus dem Besitz des „Musée Picasso“ stammen, das nächstes Jahr eröffnet und sich dann für absehbare Zeit kaum von irgend etwas trennen wird.

Daß die Skulptur gleichberechtigt neben dem malerischen und zeichnerischen Werk Picassos steht, ist die These von Werner Spies, und wer könnte oder wollte, gerade im Fall von Picasso und abgesehen von persönlichen Präferenzen, Noten verteilen und Rangordnungen aufstellen. Dennoch ist eine Ausstellung, die nur das plastische Œuvre zeigt, eine gute Gelegenheit, Picasso (den Bildhauer) einmal ohne den Schatten Picassos (des Malers) zu erfahren, die Feststellung von Spies zu überdenken.